Создаем пряничную колыбель

«Очень черный крем» : рецепт

Чёрный — чарующий и загадочный цвет. И, наверняка, каждый хотя бы раз хотел попробовать десерт цвета самой ночи.

Для вас у нас есть идеальный рецепт очень чёрного крема.

Ингредиенты:

  • 110 гр мягкого сливочного масла
  • 100 гр тёмного шоколада в каплях
  • 400 гр сахарной пудры
  • 2 ч.л. ванильного экстракта
  • чёрный краситель

Приготовление:

  • Взбейте мягкое масло и половину сахарной пудры до образования пышной пены.
  • Добавьте ванильный экстракт и растопленный шоколад смешайте на медленной скорости.
  • Вводите в массу оставшуюся сахарную пудру по 50 гр. Не переставайте взбивать.
  • Начните добавлять краситель небольшими порциями, тщательно вымешивая лопаточкой. Важно давать крему немного отдохнуть, потому что чёрный краситель со временем становится насыщеннее.
  • Спустя минут 20 добавьте ещё немного красителя, если цвет вас не устроит.

История супчика в хлебе

Я, конечно, Сладкоежка, но кроме десертов есть же ещё и закуски, салаты, горячие блюда и расчудеснейшие супы! Я намерено выделила эпитетом именно супчики, потому что эта история про них.

Вот перед вами тарелка с супом, например с тыквенным. Что вы о нём подумаете? Вкусный ли он или нет? Красивый или какой-то слишком обычный? Хотя, наверное, если вы очень голодный, то и думать ни о чём не захотите.

Я вот недавно посмотрела на свой свежеприготовленный луковый суп и подумала, почему он в тарелке!? Я что не нашла в себе силы испечь для него хлеб. Ведь я точно знала, что где-то, когда-то, почему-то и зачем-то узнала о особенной подачи супов в мире! 🙂

Начнём немного издалека. 🙂 Суп всегда считался уважаемым блюдом на любом столе, а его неотъемлемым спутником был хлеб. Не случайно само слово «суп» берет свое начало от латинского sop , т.е. хлеб.

P.S. Это мой хлебушек 🙂 Но все остальные фотографии для визуального разнообразия взяты из открытых источников интернет пространства.

В Италии, Словении, Польше, Чехии, Словакии, Германии и США сближение хлеба и супа становится еще более заметным. Супы там подают не в тарелке, а в хлебной миске, причем состав этого мучного изделия разный.

Так, в регионах Италии для супа минестроне используют ржаной хлеб. Из круглого деревенского хлеба вынимают мякиш и заполняют разноцветной овощной смесью. Чуть маслянистый, с необыкновенным сладковатым вкусом, этот хлеб прекрасно сочетается с супом.

А вот в горных районах Словении принято готовить гречишный хлеб, который является важной составляющей повседневного рациона словенцев. Но форма у этого хлеба может быть как в виде буханки, так и в виде кулича, наполненного грибным супом с гречкой. Такой хлеб принято посыпать тмином, который придает хлебу необыкновенно пряный аромат и острый вкус.

У поляков есть традиционное блюдо под названием «Журек». Когда я была в Польше, то он входил о обязательную ежедневную программу! Вкус был обалденный.

Этот сытный суп невероятно вкусен, но основная прелесть его состоит в том, что для его приготовления используют хлеб из смешанной валки. Вкус блюда — превосходный и неповторимый. В Польше, как и в Италии, из круглой буханки вынимают мякиш, оставляя крепкие хрустящие стенки с крышечкой, посыпанной маком для аромата.

Куда же девать всю оставшийся мякиш? Очень просто. 🙂 Совет из личного опыта — приготовьте ягодный или фруктовый Крамбл. Но вместо натёртого теста — покрошите сверху этот самый мякиш! Получится превосходно! (Если нужен мой рецептик, напишите об этом в комментариях, и я его опубликую).

Безусловно, подача супа в хлебе зародилась у сельских жителей. Ведь хлеб со временем черствеет, и, чтобы он не пропал, его использовали в качестве «хлебных» тарелок. Корочка хлеба, пропитанная горячим супом, становилась мягкой и вкусной, поэтому все блюдо съедали полностью.

Как и в далекие времена, так и сейчас, для осуществления этого кулинарного замысла нужен домашний хлеб, а не заводской. Только в этом случае достигается идеальное сочетание вкуса и аромата. С другой стороны, сейчас в магазинах такой обширный выбор хлеба, что совершенно реально найти для себя вариант и без дополнительной готовки. Но я всё равно придерживаюсь того, чтобы приготовить хлеб самостоятельно. 🙂

Калорийно ли это? Ну суп в хлебе точно не хуже, чем суп с хлебом! В любом случае, это моя кулинарная история. И как в любой истории, могут быть спорные моменты, но согласитесь, красота и сама идея такого блюда — сногсшибательна!

Супчик в хлебе сможет согреть Вас изнутри, заставит улыбнуться и расслабиться!

Было бы не правильно не добавить ко всему вышесказанному рецепт! В моём кулинарном блокноте есть все три рецепта этих чудненьких супов, но по настроению сейчас Минестроне!

Всё думаю, добавлять ли пошаговые фото или нет? С одной стороны, это очень популярно, так как ты доказываешь, что это рецепт реально приготовить. С другой стороны, в наших кулинарных блокнотах ведь нет никаких фотографий. И бабушки наши не фотографировали пошаговые действия. Всё было так просто и приятно — вот такие тебе нужны продукты, вот так их приготовь и та-дам вкусное блюдо готово. Скорее всего именно эта ассоциация и не даёт мне со спокойной душой перенасыщать свой рецепт фотографиями из разряда «это мука», «это я так красиво кабачок порезала», «а это. » и т.д. Возможно вы не разделите мой взгляд, но я скажу так, если этот рецепт получился на моей аккуратненькой кухонке с продуктами, купленными в ближайшем продуктовом магазине, то даже если очень захочется, чтобы блюдо не получилось, этого не сможет произойти. 🙂

Начнём с хлеба, который совершенно реально приготовить дома в духовке:

Ингредиенты:

15 г. сухих дрожжей;

600 мл. слегка тёплой воды

щепотка морской соли;

Приготовление:

В муку добавляем дрожжи и соль. Хорошо перемешиваем. Делаем небольшое углубление и добавляем в смесь воду. Если тесто получится слишком плотным, то добавьте немного воды.

Посыпаем стол мукой и выкладываем на него тесто. Начинаем аккуратно замешивать тесто руками.

Берём большую кастрюлю или глубокую миску и смазываем её растительным маслом. Выкладываем в неё тесто, накрываем кухонным полотенцем и оставляем на час. В идеале в тёплое место.

По истечению часа опять выкладываем тесто на стол, посыпанный мукой, и снова вымешиваем. После этого я разделяю его на две части, чтобы в итоге получилось две «суповые тарелочки». И выкладываю в две миски на 1 час.

Формируем два круглых хлеба. Противень немного присыпаем мукой и выкладываем на него две круглые заготовки. Предварительно разогреваем духовку до 220 градусов. Выпекаем 10 минут. Затем снижаем нагрев до 220 градусов и выпекаем ещё 30 минут.

Теперь приступим к супчику. По идее это просто овощной суп, который можно приготовить из любых сезонных овощей.

Чаще всего я делаю его так:

Ингредиенты на кастрюлю объёмом 3 литра:

1 сладкий красный перец;

банка консервированной красной фасоли (можно и белой);

маленькая баночка консервированного горошка (или можно замороженного);

Соль, перец по личному вкусу; можно ещё и зеленушечки добавить;

Оливковое или подсолнечное масло.

Приготовление:

Овощи нарезаем кубиками. В кастрюлю наливаем оливковое масло. Нагреваем на сильном огне и добавляем лук, постоянно размешивая.

Как только лук размягчится, добавляем все нарезанные овощи, соль, перец. зелень. Минут пять потомите на слабом огне.

Заливаем овощи холодной водой и добавляем фасоль и горошек. Варим в течение часа на слабом огне.

И теперь, как говорилось в статье, объединяем всё в единое блюдо, под названием «супчик в хлебе»!

Создаем пряничную колыбель

Орнаментальность, как принцип изобразительной композиции, является также постоянной формальной чертой рассматриваемого искусства. Отсутствие натуралистических притязаний сообщает чрезвычайно устойчивый орнаментальный склад всем многообразным художественным направлениям росписи, резьбы и вышивки. Даже бытовой жанр, сравнительно поздно вошедший в круг крестьянской иконографии, остается свободным от разрушительных влияний натурализма, всегда и везде неизменно подтачивающего, подобно червю, основы декоративного художества. Все органические мотивы * [Имеются в виду мотивы живой природы], вовлекаемые в волны буйно разливающегося крестьянского узора, всегда преобразуются и трактуются в орнаментальном плане; зоркий глаз привычного декоратора схватывает и усваивает типично-выразительный орнаментальный облик всякого мотива и легко вводит его в стихию узора как родственный элемент. Эти основные художественные черты — декоративность, конструктивность и орнаментальность, — сливаясь в каждом отдельном памятнике воедино, дают крестьянскому бытовому творчеству твердое и крепкое художественное основание, утверждают за ним неоспоримое право именоваться искусством; они являются характерным суммарным признаком, по которому всегда можно отличить и выделить продукт художественного крестьянского труда. На основе этих общих типических черт покоятся и более детальные — иконографические и технические — признаки, определяющие то или другое направление и стилистический вариант крестьянского творчества. Устанавливая и группируя общие признаки бытового крестьянского творчества, необходимо также отметить постоянно наблюдаемую в нем зависимость художественных выражений как от материала [. ] так и от различных технических приемов его обработки. Это органическое взаимодействие художественности и материально-технических основ говорит не только о примитивности данного искусства, но и о его здоровой и жизненной культуре; эта живая связь всегда предохраняла его от нездоровых творческих уклонений вопреки материалу, наперекор технике, всегда ведущих искусство к творческой немощи, к художественному пустоцвету. От нормального соподчинения художественных намерений и материально-технических повелений всегда зарождал и развивался тот или иной стилистический вид крестьянского искусства. Так, например, в многочисленных узорах крестьянской вышивки наблюдается постоянная, необыкновенно тонкая артистическая геометризация всех без исключения мотивов и тем, составляющих ее богатую и сложную иконографию. Разложение органических образов на орнаментально-геометрические элементы бесчисленные вариации последних достигают в русской вышивке непревзойденных декоративных вершин. Многообразные мотивы крестьянской вышивки могут быть охарактеризованы как узоры чисто геометрические, узоры полугеометрические и узоры геометризованные. Один и тот же художественный принцип объединяет все эти главные разновидности. За строгие рамки геометрической трактовки не проскальзывает ни один иначе разработанный мотив, к какому бы времени его появление в крестьянской вышивке ни относилось. Наиболее поздние и самые древние мотивы равно перефразируются в однородную формально-стилистическую схему. Во многих случаях многократные геометрические повторения до полной неузнаваемости изменили первичный мотив, и лишь исторические изыскания и ряды сравнительных параллелей дают верный ключ и указывают органический образ и ступени его последовательных вариаций там, где неискушенный наблюдатель видит лишь геометрический узор случайного происхождения. Эта изумительно острая и четкая геометрическая фразировка русской бытовой вышивки является, в значительной степени, следствием технического характера данного искусства, в котором живую и гибкую графическую линию заменяла малоподвижная нить, естественно дающая на полотне прямолинейные черты и штрихи, хотя бы и в мелком дроблении. Суровое полотно, представлявшее собой мельчайшую канву, служа основой для нитяного рисунка, диктовало художественному процессу трактовки естественные рамки геометризации, симметрии и повторности. В пределах этих формальных основ и развивается цветовой силуэтный узор всего многообразия древнерусского крестьянского вышивания. Столь же выразительно определилось влияние технических начал на формирование художественного стиля и в другой области крестьянского творчества. Если в узорах вышивки наблюдается постоянная геометризация, то в бытовой росписи, напротив, соответствующая фразировка часто выражается в направлении прямо противоположном, то есть в травной или растительной орнаментальной схематизации всех принятых и повторяющихся мотивов. Даже и бытовой жанр наблюдается в подобной своеобразной трактовке, где растительный рисунок как бы покрывает все элементы бытовых и жанровых изображений, сливаясь с ними в нераздельную орнаментальную комбинацию. Это слияние создает стилистическое своеобразие, являющееся характерной чертой народной бытовой росписи нижегородской школы. Нет сомнения, что в этом случае столь же ярко, как и в вышивке, материальные и технические основы художественного выполнения (роспись кистью, дающей мягкий, подвижной и гибкий мазок, как бы сходный с элементом растительной орнаментики) оказали свое прямое формирующее влияние на художественную трактовку иконографических мотивов. Крестьянское искусство, как видно на указанных двух примерах, шло по естественной линии наименьшего сопротивления и свою творческую энергию направляло не на преодоление материала и искусственное приспособление техники, как это часто наблюдается во внешне богатых, но внутренне убогих упадочных искусствах, а развивалось и жило в тесной согласованности с первичными элементами и основами художественно-декоративного творчества. В составе общих признаков, характеризующих внешние художественные черты крестьянского бытового искусства, необходимо указать еще на один коренной и типичный признак, вытекающий из своеобразных условий коллективного создания этого искусства. При малой подвижности основных иконографических мотивов и стойкости традиционных форм крестьянское искусство обладает исключительным обилием вариантов. Множественность вариантов одинаково характерна для всех видов и направлений бытового крестьянского творчества; с одинаковой щедростью они распространены в вышивке, резьбе, росписи, керамике, набойке и всех других видах и технических категориях рассматриваемого искусства. Все его художественное богатство и разнообразие заключается именно в этих бесчисленных повторениях и перефразировках, близко сходных между собой по основной иконографической или декоративной теме, но весьма различных по стилистической обработке однородного тематического содержания. Крестьянское искусство не обильно темами, сюжетами и мотивами, но оно безгранично богато разнообразнейшими художественными трактовками этого небольшого круга своих тем. Темы эти неподвижны и косны в своем содержании, но необычайно живы, изменчивы и многообразны во внешних художественных выражениях, в своеобразии их бесчисленных вариантов. Варианты в крестьянском искусстве — грани, отражающие сверкание единого творческого коллектива. В их количественном и качественном богатстве отражены внутренние скрытые силы целостного художественного гения.

Изобразительно-декоративное искусство, коллективом создаваемое, непременно должно рассматриваться и оцениваться именно в этой множественности выражений. Они дополняют друг друга разнообразием оттенков, интонаций, манер, тембров, подходов, повадок, складов, вкусов и наглядно передают всю тысячегранную разносторонность творческих сил коллектива. Варианты крестьянского искусства не есть второстепенные, дополнительные и менее жизненные виды основного и типичнейшего художественного выражения; такового центрального выражения в крестьянском искусстве не существует. Непрерывная и связная цепь вариаций и дает то, недоступное силам индивидуума, художественное создание, которое является титаническим выражением коллективного гения. Система вариантов — равноценных и самодовлеющих — есть характерный признак коллективно образуемого крестьянского искусства. Всякий мотив в любой его отрасли многократно выражен в закономерной множественности самостоятельных вариаций. Художественный анализ любого ряда мотивов и дает в итоге истинное представление о силе и глубине художественного дара и его практического развития у носителя этого искусства.

С исключительной полнотой и неисчерпаемым обилием выражена указанная здесь система вариантов в русской крестьянской вышивке. Последняя, вероятно, займет одно из первых характерных мест в истории искусства, когда эта совершенно нетронутая изучением проблема будет специально исследована. Крестьянское искусство, постоянно отвечая бытовым потребностям деревенской жизни, развивалось в направлении пластическом, живописном и архитектурном. С большим богатством и художественной оригинальностью выразилось творчество крестьянства в каждой из этих основных граней изобразительного искусства. Разумеется, эти грани, будучи приноровлены к быту и освещены его практическими требованиями, носят несколько условное, в сравнении с общепринятым, толкование. Так, например, мы не имеем, конечно, в крестьянском искусстве чистой станковой живописи и живописную культуру его должны изучать в обширной области бытовой росписи. Разнообразные поверхности и площади бытовых предметов были крестьянскими картинами, не нуждавшимися в мольбертах и гвоздях. Крестьянская скульптура также имеет свои характерные признаки бытового художественного дела и отнюдь не выражается в созданиях статуй и памятников. Графика имеет свое наиболее полное выражение в бытовой вышивке, в контурной порезке на дереве и т. д.

Сообразно этим основным делениям в дальнейшем и будет вестись рассмотрение художественно-технических проявлений крестьянского искусства.

Пластическая грань развита в крестьянском искусстве главным образом в исконной народной художественной отрасли — деревянном производстве. Дерево, будучи наиболее распространенным, податливым и удобным материалом в лесной стране, явилось главной материальной основой всего крестьянского бытового искусства. Вещественный быт русской деревни в огромной своей доле определялся и обусловливался этим материалом; бытовые формы дерева исключительно многочисленны и разнообразны. Достаточно указать, что даже дверные и воротные замки крестьянских жилищ строились из дерева. Техническая обработка последнего развита преимущественно перед всеми другими практическими навыками художественного мастерства. Имеется много оснований предполагать, что именно область деревообделочного искусства имеет в крестьянском творчестве наиболее богатое, оригинальное и многостороннее выражение и может быть поставлена в уровень с художественными достижениями несравненной по экспрессии крестьянской вышивки. Резец и игла являются главными инструментами крестьянского искусства. Основным формальным элементом крестьянского скульптурного творчества по художественному богатству и широте распространения является бытовой и архитектурный рельеф.

Крестьянская орнаментальная пластика в применении к дереву давно нуждается в специальном художественном исследовании. Творчески-декоративные силы мастера-крестьянина, артистически владеющего элементарными инструментами деревообделывания, ярко выразились в создании и развитии длинного ряда разнообразных художественно-технических приемов резьбы. В этом случае можно утвердительно говорить о вековой культуре крестьянской резьбы, неизменно сохраняющей в себе признаки большого, долго культивируемого художественного мастерства. Во всех своих многочисленных разновидностях, представляющих тот или иной своеобразный и законченный стиль, рассматриваемая резьба всегда отличается мастерской лаконичностью и выразительностью приема, уверенным спокойствием точной техники, логической связностью порезки с материалом и инструментом.

Высокий и полный чистый рельеф классического типа дает нам главным образом архитектурная резьба Костромской, Нижегородской и Владимирской губерний. Рассчитанная на обозрение с отдаленной точки зрения, эта резьба обладает мощным, декоративным складом рельефного узора, богато покрывающего многосаженные подзоры, высокие наличники, створки ворот и др. крупные и мелкие архитектурные детали. Рельеф выразительно моделирован крупными и четкими срезами, уравновешен с фоном, дает характерную подкрепляющую тень. Рисунок отличается правильной планировкой, стройным развитием, большой точностью повторений и чередований отдельных элементов. Формально-техническая сторона его тщательно разработана и почти лишена случайностей и произвольности дилетантской руки.

Поволжский архитектурный рельеф по своему художественному содержанию представляет большой интерес для изучения поздних иконографических синтезов крестьянской орнаментики. В мотивах архитектурной резьбы можно наблюдать, как зоографические элементы языческого склада, издавна находящиеся в кругу крестьянской иконографии, и близкие им по выражению мотивы ранних византийско-романских заимствований вошли в непосредственное сочетание с орнаментальными мотивами нового происхождения, поступившими в художественный оборот крестьянских мастеров-резчиков в позднейшее время. Анализ этой орнаментальной ветви ясно указывает, что поволжский архитектурный узор складывался и развивался под сильным и совершенно несомненным влиянием западноевропейских стилей, которым присуща определенная печать сложного городского происхождения. Ренессанс и ампир, в передаточной трактовке русской помещичьей архитектуры, были в этом случае главными стилистическими воздействиями, формирующими крестьянскую резьбу. Некоторые характерные элементы этих стилей пришли в соприкосновение и художественно объединились с неумирающими останками древних иконографических тем; это своеобразное сочетание и определило весь художественный стиль резных архитектурных деталей поволжского крестьянского жилища. Классические мотивы растительного побега, развивающегося в мерном ритме круглых завитков аканфа, розетты, гранаты, виноградные гроздья, вазоны, картуши, перевязи, ниспадающие кисти и подобные мотивы западноевропейских стилей в выразительно-декоративной трактовке крестьянских резчиков составляют основное орнаментальное содержание деревянных фризов. Образы древнего происхождения — сирены, львы, птицы-сирины и другие мифологические существа введены в этот классический строй орнаментики и связаны с ним в оригинальное неразрывное художественное целое. Старые и новые элементы подчинены однородной технической обработке и объединены в органически развивающийся неразрывный узор. На многосаженных подзорах изб и речных судов льются и развиваются в ритмичном течении, тесно прилегая друг к другу, мощные круглые завитки, насыщенные аканфоподобной листвой, с размещенными внутри плодами и цветами, прерываемые картушами и вазонами и замыкающиеся изображениями львов, сирен и птиц в разнообразных построениях. Эти фигуры получеловеческого, полузвериного склада постоянно глядят из античной листвы, претворенной и видоизмененной в суровом мастерстве костромских и владимирских резчиков в примитивно-нарядный узор деревенских изб. Речные богини в мерных волнах завитков выплывают на край подзора и глядят неподвижным взором вырубленной маски. Раскинуты крылья и веерообразные хвосты птиц-сиринов, держащих в руках концы античных побегов. Изображения львов и их художественно-родственных подобий, то с человеческой маской, то с головой коня всегда моделированные резчиком в резкой выразительной условности, размещены на концах подзоров, в очельях наличников, в треугольных участках надворотных и наддверных причелин. Длинная вереница этих однородных изображений наглядно вскрывает характер коллективного крестьянского творчества, дающего ряд художественно-равноценных вариантов одной темы; изображение льва подвергнуто многообразным формальным трактовкам, сохраняющим его основные черты, но дающим оригинальные и выразительные разновидности. В изображениях сирен и сиринов проявились, заслоняя друг друга, и фантастические черты мифологических образов, и реалистические черты обличья великорусского крестьянства.

Расчесанные на два ската пряди волос, круто завивающихся на концах, широкий нос и общий склад лица дают характерные признаки знакомого образа. Во всей этой резьбе широкие и сильные вырезы одинаково уверенно и четко передают и старые декоративные образы и элементы позднейших стилей. Крестьянское творчество, воспринимая притекающие новшества и продолжая строго хранить традиции древности, создало оригинальный художественный вид поволжского архитектурного орнамента, в котором среди ясных и четких классических завитков, давно нашедших спокойное равновесие в мерном ритме, гнездятся таинственные и волнующие образы, созданные народным умом и фантазией. Два далеких друг другу художественных мировоззрения таинственно сплетаются и пересекаются на резных подзорах нижегородских изб и волжских барок. В рельефе фигурных причелин поволжской архитектуры, равно как и в конструктивных деталях наличников, наблюдаются также и элементы византийско-романского стиля в виде парных птиц с виноградными гроздьями, фантастического звериного орнамента, витых колонок и т. д. Но этот орнаментальный слой обычно художественно подчинен более поздней волне классических мотивов. Бытовой рельеф в крестьянском искусстве, в противоположность архитектурному, развит сравнительно небогато и не имеет большого распространения. На крестьянских изделиях он вызван главным образом причинами технически-производственного порядка, как, например плоский рельеф набойных досок, приспособленный для оттисков на материи. В декорации других бытовых предметов деревни рельеф встречается сравнительно редко; можно указать на резьбу северных копыл (прялок) с плоским или сильно уплощенным рельефом и на чисто рельефную декорацию вальков и рубелей поволжского района, куда он перенесен резчиками из области архитектурной резьбы. В той или иной доле встречается он на разнообразных предметах быта, но не является характерной их чертой; мы не имеем типичных категорий бытовых предметов, художественно связанных с этим способом их украшения. Пластически моделированный рельеф занимает сравнительно небольшое место в общей картине крестьянской резной орнаментации и является наиболее поздним заимствованием городского происхождения.

Пластическая сторона крестьянского искусства выражена преимущественно резьбою по дереву вглубь. В своих многочисленных приемах художественного оформления глади дерева крестьянское искусство всегда, начиная с самых древних ступеней, тяготело не к созданию пластического рельефа, а к культивированию плоскости, оживленной и видоизмененной посредством вырезов и нарезов в глубь доски. Система выемок, так или иначе конструированных, является типичнейшей чертой для всех наиболее древних, коренных и широко распространенных приемов народной резной обработки дерева. Эта художественная традиция очень глубока и неизменно выражена и сохранена во всех стилистических разновидностях крестьянской резьбы. Начальные истоки этой характерной резной фразировки и ее древнее формальное выражение следует видеть в трехгранно-выемчатой резьбе, характеризующей наиболее старые и территориально широкие ступени народного резного искусства. Примитивная по складу трехгранно-выемчатая резьба нарушает слепую гладь доски и придает ее поверхности пластическую оформленность, вводя в нее игру света и тени. Декорированная подобной порезкой доска продолжает сохранять свою художественную цельность как плоскость. Ритмически располагаемые трехгранные выемки и первоначальная поверхность доски, разнообразно чередуясь, остаются в постоянном взаимном равновесии. Этот прием по своим художественным свойствам вполне самостоятелен и нисколько не направлен в сторону образования рельефа.

Содержанием выемчато-трехгранной резьбы служат геометрические мотивы; главенствующим элементом их является орнаментально расчлененный внутри круг или розетка. Вся декорация основана на этом центральном мотиве и заключается в различных его сопоставлениях и сочетаниях. Секторы, сегменты и узорные каймы и полосы являются тем окружением, из которого всегда и повсюду глядит графически воплощенный древний символ солнца. В разработке указанных мотивов, примененных ко всем, без исключения, предметам быта, наблюдается бесконечное разнообразие вариантов и полное техническое овладение темой. Трехгранно-выемчатая резьба придает примитивному бытовому дереву органически построенное орнаментально-плоскостное великолепие. Художественная традиция указанных пластических принципов, коренящихся в древнекрестьянской резьбе, продолжает преемственно сохраняться и всех последующих видах декоративной бытовой резьбы.

Ближайшей разновидностью трехгранно-выемчатой техники будет ногтевидно-выемчатая резьба, формально-технический склад которой является прямым следствием позднейшего введения в технику резьбы нового инструмента. Этот инструмент, давший новый орнаментальный характер порезки, — ложчатое долото. При его участии в резьбе появилась ногтевидная и лунчатая выемка, под влиянием которой видоизменились характерные элементы геометрической резьбы и образовался в комбинировании выгнутых, кривых, полукруглых и более гибких линий новый строй узора. Деформированная геометрическая орнаментация стала трактоваться со своеобразным растительным пошибом — и этот вновь образованный стиль резьбы также развивался в пределах выемки и построения узора путем «обратного» рельефа. Совершенно естественно в этом же направлении сложилась и оригинальная мелкоузорная выемчатая резьба, представляющая основной и типичный прием в орнаментации пряничных досок. Этот вид резьбы определился ее производственным характером, возник из потребности дать первичные формы для передачи чистого рельефа на пряничную ковригу. В резьбе этих досок основные формы изображения или орнамента исполняются широкими и схематизирующими выемками различной глубины; по склонам или бортам основных выемок, четко определяющих общий рельеф изображения, производится последующая детальная обработка вглубь, состоящая из ряда повторяющихся дробных вырезок мелкого фигурного узора: зубчиков, желобков, копытц, стрелок, полукруглых гребешков и т. п. Дробно-узорная, как бы бисерная, резная грань покрывает каждое изображение. Умелое и остроумное пользование технически-однообразным эффектом сообщает резным пряничным доскам значительную подвижность и выразительность.

Вместе с тем, все изображения очень богатого иконографического цикла пряничных досок, иногда довольно разнообразные и разнокачественные по внешнему облику (как, например, птица и стол с сосудами), всегда стилистически объединены общим художественным приемом резьбы; это указывает на развитое изобразительно-декоративное дарование резчиков, свободно и творчески владеющих своим мастерством. Простота и законченность мелкоузорной выемчатой резьбы с большим художественным вкусом и техническим тактом разрешают задачу создания формовочного узорного рельефа на пряничных досках и делают эти последние выдающимися художественными произведениями народной орнаментальной пластики.

На подобных же пластических принципах обработки дерева основан и замечательно оригинальный прием резьбы, употреблявшийся в Нижегородском районе для декорации донцев (деталь прялки) — этих своеобразных деревянных картин крестьянского быта. Рассматриваемая декорация производится скобчатой резьбой с инкрустацией, в которой центральные массы изображений исполняются характерной угловатой вставкой черного дерева и дополняются подсобными орнаментальными выемками в глубь доски; эти вырезы имеют очертания скобок, изогнутых в различных направлениях, разнообразных по размерам и глубине, родственных и близких орнаментальному мазку кисти. Многоопытная, уверенная и безошибочная рука резчика достигает исключительной лаконичности и четкости. Несколько метких порезов, артистически-тонко расположенных, дают изображению предельную полноту художественного выражения.

В мотивах скобчатой резьбы особенно богато и оригинально отражен быт русского барства [. ] XVIII века. Эта изобразительная характеристика, созданная в чужой художественной среде и отличающаяся совершенно исключительной формальной силой и экспрессией, наглядно показывает широкий и мощный внутренний размах крестьянского искусства, в котором простой материал и примитивные орудия не послужили препятствием к созданию тонких и высокохудожественных композиций. Овладение деревом и приемом его художественной эксплуатации достигло в этой резьбе значительных высот. Орнаментальная порезка, здесь наблюдаемая, доступна лишь для меткой, технически сильной и артистической руки. Многовековая культура мастерства привела этот вид крестьянской пластической фразировки к неоспоримой и высокой оригинальности. Контурная резьба, заключающая в своей технической манере уже элементы гравировки, также может быть здесь отнесена, как разновидность, к группе тех видов крестьянской резьбы, которые развиваются и технически оформляются путем пластической порезки вглубь. Этот вид крестьянской резьбы является характерным для того времени, когда в иконографическую область крестьянского искусства проникли новые декоративные построения жанрового характера, запечатлевающие в бытовом искусстве новые образы и наблюдения реалистического склада. Этот цикл изображений требовал для своего художественного развития новых технических подходов и приемов, более гибких и тонких. Возник особый вид резьбы, родственный графике. Острые, четкие и выразительные линейные порезки, как контур рисунка, передали жанровые сцены. В них много декоративных достоинств и стилистической изобретательности в трактовке. Контурную резьбу можно также рассматривать и как своеобразную народную графику в ее бытовом приложении к деревянным поверхностям предметов домашнего обихода.

Оставляя в стороне иные, менее характерные виды крестьянской резьбы, в этом неполном перечне следует еще отметить прорезную технику, которая дала в северных губерниях (Архангельской, Олонецкой) любопытную разновидность архитектурных деталей. Прорезные очелья наличников северных изб заключают в своей орнаментации мотивы волют, розеток, вазонов и примитивных растительных фигур с роговидными завитками; все эти элементы с присущей крестьянскому искусству декоративной выразительностью передаются прорезью в сосновой доске. Эти же мотивы и прорезная техника часто употребляются в декорации скамей (перекидные спинки), зыбок, голбецов и других крупных предметов крестьянской обстановки. Прорезная техника в обработке дерева является как бы промежуточной ступенью между типичной порезкой вглубь, как основным пластическим тяготением крестьянского художественного вкуса, и началами объемной скульптуры, которая в большом бытовом разнообразии также свойственна рассматриваемому искусству.

Среди бытовых произведений крестьянского искусства находится значительный ряд таких предметов, в создании которых мастеру-художнику приходилось встречаться с разрешением скульптурно-объемных задач. Прежде всего сюда нужно отнести многообразную крестьянскую посуду, как глиняную, так и деревянную. Большие и малые скопкари, братины, ковши-черпаки с высокой фигурной ручкой, солоницы-уточки и другие деревянные сосуды принадлежат к категории тех предметов, которые вполне могут быть отнесены по своей фигурной и объемной форме к разряду скульптурно-бытовых произведений. При своем оформлении они понуждали резчика найти рационально-практическое и художественно-декоративное разрешение скульптурных и конструктивных задач.

Создание практически-декоративной формы сосуда и создание круглой скульптуры небытового характера по существу являются выражением однородных художественных процессов, и нужно признать, что крестьянское художественнее творчество, мудрое вековыми традициями, всегда с исключительной формальной выразительностью и своеобразной красотой разрешало трудные проблемы бытовой скульптуры. Старая деревянная посуда деревни дает нам образцы высокого художественного качества. Вырезанные ножом из целого дерева ковши с конскими головами; малые черпаки со стройными фигурными и прорезными ручками, представленные в сотнях оригинальных вариантов; скопкари, гениально воплощенные в форму водяной птицы, длинный клюв которой и плоский хвост служат двумя ручками этого сосуда; многообразные солоницы в форме так называемых «уточек» — вся эта многочисленная группа фигурной посуды вводит нас в область изумительной конструктивной фантазии, остроумного и умелого владения формой и развитого художественного вкуса. Какой-то особенный отпечаток отрезвленной фантастики свойствен всем этим памятникам. Древние символические черты, присущие их облику, приняты, преобразованы и растворены в практических бытовых формах.

Большое разнообразие и изобретательность наблюдается также и в глиняной крестьянской посуде.

В бытовой глине естественно запечатлелись, по самому свойству материала, скульптурно-пластические элементы крестьянского художества. Сосуд, конструируемый из глины, заставляя искать четкую, напряженную и экономную форму, вводил художника в область скульптурных задач; эти задачи были всегда не только практические, но и художественные, ибо всякий полезный сосуд в народном быту сочетает в себе одновременно и практический резервуар и своеобразную декоративную вазу: он украшает столование, поставец, полку. Глиняная посуда в своих формах дает еще больше звериных и птичьих подобий; баранчики, свинки, орлы, петухи, львы, человеческие фигуры являются постоянными прообразами тех сосудов, которым художник хотел придать, в отличие от простейших кринок, корчаг и горшков, более декоративные и богатые формы. Среди глиняной посуды также встречаются образцы высокого художественного качества в смысле приспособления звериных форм и образов к форме сосуда, но в общем нужно отметить, что даже и наиболее удачные и четко кристаллизовавшиеся глиняные формы все же уступают по своей выразительности деревянной посуде, наследующей древнейшие символические уподобления.

Кроме сосудов, деревянная скульптура крестьянского творчества богато выражена также в создании многочисленных цельных фигурных предметов и поделке разнообразных скульптурных деталей у многих бытовых изделий.

Рубанки в форме льва, фигурные швейки, лощила, детали прялок, части ткацкого стана, локотники у скамей, ручки рубелей и вальков, и пр. — все это многообразие второстепенных деталей постоянно давало резчику повод переходить к круглой скульптуре и конструировать объемные формы. В этом случае не приходится говорить о многочисленности скульптурных мотивов, но можно отметить большое разнообразие в их применении и трактовке. Конек, конская голова, лев, голова птицы — основные элементы этой бытовой поделочной скульптуры — трактованы с большой находчивостью, остроумием, неизменной логичностью и художественной выразительностью. Крестьянское бытовое искусство показывает в этом случае обычную множественность оригинальных вариантов в однородной разработке каждого отдельного мотива.

В бытовых изделиях из металла, в общем весьма ограниченно бытовавших в крестьянской среде, также можно наблюдать любопытное применение древних зоографических мотивов к некоторым обиходным предметам. Лев, конек, птицы (петух, утка, сокол, пава), всадники, сирены, кентавры, двуглавый орел и пр. являются, в различных художественных претворениях, формальной темой медных фигурных замков, весьма выразительных по своей простой и остроумной конструкции. Фигурная силуэтная орнаментация медных гребней и зеркалец — предметов несложного крестьянского туалета — постоянно пользуется древнейшим мотивом конских голов. Он же встречается и на железных сечках.

Изображение коня и человеческих фигур в различных стадиях художественного воплощения (от архаических до натуралистических) в уплощенном или выпуклом рельефе служит постоянной темой для массивных прорезных коновальских блях; последние являлись как бы профессиональными эмблемами деревенских странствующих коновалов и обычно украшали сумку с набором специальных инструментов.

Скульптурные принципы в их характерном бытовом преломлении выражаются и в оригинальных изделиях кузнечного дела. Железные светцы для лучин — своеобразные предметы бытового крестьянского уклада — служат тому примером. Будучи разрешены и построены на принципе силуэта, они в то же время неизменно заключают в себе и элементы скульптурного построения.

Перевитый жгутом железный стержень, получивший таким путем органическую орнаментовку, фигурные расщепы конца железной полосы, расслоение цельного прута на орнаментальные завитки и другие пластические следы ковки металла дают представление об оригинальности примитивных скульптурных начал у кузнецов-художников, никогда не нарушающих производственных свойств обрабатываемого материала. В общем облике светцов почти всех видов заложен пластический мотив растения со стройным стеблем-стержнем и разветвляющимися побегами-завитками. Этот же мотив сохраняется и в декоративных вариациях подсвечников.

Скульптура в ее чистом виде представлена в крестьянском творчестве главным образом производством деревянных и глиняных игрушек. Народные игрушки — бытовая скульптура. Художественный интерес ее — огромный, и оригинальность — неоспорима. Эта чрезвычайно богатая и разнообразная область крестьянского бытового искусства давно нуждается в специальном исследовании, которое собрало бы, объединило и формулировало все многочисленные и яркие художественные свойства крестьянского производства. По отношению к рассматриваемой малой бытовой скульптуре могут быть применены и приложены, без всякого снисходительного упрощения, все полные и строгие критерии развитого художественного творчества. Малая скульптура игрушки соединяет в себе качества яркого и значительного пластического искусства; конструктивность формы, лаконичность резной или лепной обработки, быстроту и простоту техники, мастерское владение материалом и инструментом, выразительность и оригинальность художественного образа и мотива. Народная игрушка представляется нам особенно наглядным и поучительным примером того, как минимум материала, орудий техники и труда может дать, при условии творческого подхода, максимум художественного достижения. В мире разнообразных художественных форм народная игрушка вообще занимает свое особенное, ничем более не замещаемое место. Невозможно найти в других областях художественного творчества более яркую символичность, больший технический лаконизм, претворение фантастики в какую-то убедительную реальность и подлинного реализма — в сказочность. Обрубок дерева с еле заметным прикосновением ножа, дающим намек на органическую фигуру человека или зверя, полагает начало богатому, разнообразному фантастическому миру. Игрушка самой своей внутренней непрактичностью, слабой связанностью предмета с его утилитарным назначением, идеей забавы, вложенной в нее, дает исключительно большой простор творческому полету, пробуждает и рождает творчество как беззаботную игру. Творчество как фантазия, остроумие, смелость, изобретательность проявляется в этой области с особенной полнотой и многосторонностью. В формах игрушки народное мастерство выражается как творчество символов, намеков, обобщений, схем.

Художественный примитив — характерная физиономия одной из двух главных групп крестьянских игрушек. В особенно многочисленных и разнообразных вариантах игрушки этого типа представляют выразительные и гипнотизирующие символы нескольких весьма древних органических образов; в русской игрушке таковыми являются: конь, баба, птица. Примитивные, несколько суровые и тяжелые формы характерны для этой группы игрушек [. ]. Реалистические наблюдения совершенно не проступают сквозь первичные черты символов. Характерные детальные намеки при максимальном обобщении и упрощении — внешность этой игрушки. Такие мотивы, как профильный силуэт конька и птицы, сближает и отождествляет эти игрушки с детальной скульптурной обработкой многих бытовых предметов; это фрагменты прялок, вальков, ткацкого стана, донцев и других предметов крестьянского быта, получившие самостоятельную жизнь. Другая, более поздняя группа игрушек характеризует эмансипацию крестьянского творчества от ослабевающего влияния древних символов, расширение его художественного кругозора. Мастер становится реалистом-наблюдателем, поддается очарованию быта. Окружающая жизнь дает новые мотивы, образы, темы; образы наблюдаемого быта преломляются в художественном творчестве и, испытав на себе ряд обычных в коллективном процессе творчества последовательных и постепенных видоизменений и дополнений, кристаллизуются в законченный и уже малоподвижный ряд новых форм. Мир игрушек обогащается вереницей бытовых фигур (барыни, няньки, военные, франты), многочисленными изображениями домашних животных и другими более сложными группами. Все эти новые художественные достижения в игрушке реалистического порядка вскрывают немалые силы крестьянского изобразительного дара; они метки, как народный язык; усмешка и насмешка таятся в их причудливых формах; типичное в них всегда подчеркнуто и доминирует; все бытовые фигуры игрушек — яркие типы; характеристика зверей неподражаема. Оформление в игрушке реалистических наблюдений художников никогда не опускается до плоского натурализма; реальные формы неизменно синтетичны. Если бы эти игрушки не с такой легкостью и щедростью несметного богатства расточались крестьянскими резчиками и гончарами, то они выставлялись бы в художественных музеях и галереях как образцы высокого пластического искусства. [. ]. Их художественное содержание и высота строгого мастерства, упрощенного и лаконичного как раз до того предела, за которым уже начинается черствость и бесформенность, делает многие народные деревянные и глиняные игрушки гениальными пластическими произведениями. По-видимому, и сами мастера-художники, создававшие их, часто чувствовали в них гораздо большее содержание, чем минутная утеха детства, и во многих игрушках явно видны следы серьезного и строго художественного труда.

Лубяной короб. Фрагмент. Роспись

Живописнее начало в области крестьянского бытового искусства имеет и свое значительное развитие, и свои художественные особенности. Как уже было отмечено, живопись в крестьянском искусстве выражена в формах бытовой росписи. Расписывание бытового предмета красками являлось распространенным приемом декоративного убранства в крестьянском искусстве, и значительное количество сравнительно поздних памятников, которыми располагают современные хранилища, относится именно к этой категории расписных предметов. Живописная сторона крестьянского искусства, несмотря на свои несомненные художественные достоинства, представляется не столь богато развитой, как пластическая. Крепкий резец более, чем легкая кисть, был привычен руке народного мастера-художника. Хронологически роспись возникла, как более сложная художественная техника, значительно позднее, нежели скульптура-резьба. Если истоки народной резьбы затериваются в очень отдаленных веках первоначального формирования славянских племен, то хронологические начала народной росписи вряд ли могут быть отодвинуты за пределы XVII века. Крестьянская живопись, поскольку мы можем ее наблюдать и изучать в сравнительно позднейших памятниках, не имела, по-видимому, очень долгих и прочных традиций, которые дали бы ей возможность, медленно созревая, завершиться и кристаллизоваться в столь же оригинальное и разностороннее художественное мастерство, как крестьянская резьба или вышивка. Помимо этого, следует иметь в виду и другую причину более слабого ее развития, скрывающуюся в самом характере применения росписи для бытовых предметов. Роспись, преследуя чисто внешние декоративные цели, всегда была более оторвана от основных моментов созидательного художественного процесса; являясь как бы вторичной обработкой бытового предмета, она не сосредоточивала на себе главных творческих устремлений народных художников. Позднее появившись в сфере крестьянского бытового мастерства, роспись, естественно, оказалась более податлива и восприимчива к разнообразным внешним формальным воздействиям и испытала на себе большее количество иконографических отблесков и отражений; она восприняла и переработала их в себе, дав многочисленные примеры яркой художественной своеобразности. Иконография росписи более подвижна; она значительно расширила круг тем, питающих крестьянское искусство. В своей более консервативной струе она, естественно, унаследовала, приняла и разрабатывала все наиболее древние символические и зоографические начала, издавна пребывавшие в крестьянском искусстве; она хранила их, быть может, с несколько меньшим упорством и консерватизмом, чем резьба и вышивка, но все же до самого последнего времени не отказывалась от них и неизменно отводила им не последнее место и в кругу тех совершенно новых реалистических тем, которыми она овладела. Даже наиболее древние слои крестьянской орнаментации — геометрические мотивы — народная роспись пыталась сохранить, придав им своеобразную перефразировку в характере своих новых технических средств. Древний склад геометрического узорочья, представленный преимущественно трехгранно-выемчатой резьбой, получил новое упрочение и утверждение в крестьянской росписи. В другом своем ответвлении народная роспись совершила знаменательное движение, до сих пор мало учтенное исследователями. В ней крестьянское искусство, овладев новыми формальными средствами выражения и пользуясь ими, сумело черпать свое художественное содержание из новых источников; этим неисчерпаемым источником, давшим крестьянскому искусству новую живую воду, был окружающий мастеров и художников быт во всем своем жизненном разнообразии. Картины и образы этого быта вошли в давний круг тем, составлявших содержание крестьянского искусства, обогатили и углубили его художественное творчество. Жанровые и бытовые мотивы соединились с древней символикой, сплелись с орнаментикой и придали своеобразный склад крестьянскому живописному творчеству. Красочная роспись явилась для крестьянского творчества тем чудодейственным ключом, который открыл ему врата в новую художественную область. Взоры художника перенеслись с геральдических и мифологических изображений животных на яркие и знакомые сцены бытовой повседневности. Ближайшее и конкретнее получило доступ в область художественного созерцания и претворения. [. ]

Конец полотенца. Фрагмент. Вышивка

Это расширение идейного содержания отразилось в бытовой росписи широким распространением бытовых сюжетов и мотивов, которые и являются [. ] главными темами крестьянской росписи всех ее наиболее характерных видов. Роспись в крестьянском искусстве, так же как и все другие художественно-технические способы декорирования, весьма различна и своеобразна в целом ряде своих стилистических выражений. Мы наблюдаем несколько сформировавшихся народных школ бытовой росписи, обладающих резкими и характерными художественными особенностями. Они по-разному решают художественные задачи красочной декорации бытовых предметов — и в этом случае снова ярко характеризуют многосторонность и богатство художественного содержания крестьянского искусства.

Прежде всего следует отметить, что общей чертой, присущей почти всем видам рассматриваемой росписи, за исключением нижегородской, является преобладание графических элементов над колористическими заданиями. Колорит, в точном содержании этого понятия, несмотря на присущую крестьянской росписи интенсивную красочность, не может считаться ее органической составной частью. Колористические качества бытовой росписи заключаются в звучной мажорной гамме сочетания нескольких ярких локализованных цветов, употребляемых без дополнений, оттенков и светотени. Рука художника-живописца находится в подчинении графическому началу; красочная расцветка заменяет живопись. Это типичное преобладание графики очень отчетливо сказывается в наиболее, по-видимому, древнем варианте крестьянской бытовой росписи — в красочной декорации лубяных коробей вологодского района. Их иконография отличается, по сравнению с мотивами росписи остальных видов, довольно значительной хронологической глубиной, восходя по своему содержанию к допетровской эпохе. Это дает основание видеть в этом типе росписи наиболее старые ее художественные традиции. Вологодская роспись характерна необычайно мощным декоративным складом. Она основана на принципе условной расцветки предварительно выполненного контурного рисунка. Резкий черный контур, нанесенный уверенной кистью по светлому лубу коробьи, отличается лаконизмом широких и максимально схематизирующих графических определений. Свободная, несколько размашистая бравурная графическая фразировка всегда дает выразительно острую схему всех изображений довольно сложных сцен. Они трактуются в условно декоративном складе со своеобразной и орнаментальной примитивностью и расцвечены небольшим количеством красок (красной, зеленой, коричневой). Смелый и твердый контур большой графической экспрессии, оживленный сдержанно красочной расцветкой, гармонически сочетающейся с естественным цветом лубяной поверхности, придает оригинальный декоративный облик этим простым народным укладкам.

Лубяной короб. Фрагмент. Роспись

Таврида. Легенда о золотой колыбели. Документальный фильм

Сравнительно поздние редакции рассматриваемой декоративной росписи, имеющиеся в музеях, заставляют предполагать очень высокие художественные качества данной школы в ее истоках. В ней ощутимы крепкие традиции декоративного мастерства, еще не уклонившегося в сторону реалистических воспроизведений наблюдаемой жизни. Дробность, мелочность и вялость не имеют места; декоративный примитив господствует.

Стилистический анализ наиболее четких, богатых и старых экземпляров вологодских коробей даст в будущем возможность, при более тщательном изучении, подробно развить и обосновать указанный ряд формальных следов высокого декоративного мастерства, по-видимому, медленно угасшего на протяжении первой половины XIX века. Северодвинская школа бытовой крестьянской росписи в своих главных технических приемах родственна и близка вологодской манере. Эта огромная северная школа имеет весьма широкое распространение и захватывает почти полный круг крестьянских памятников: прялки, лукошки, коробьи, укладки, ковши, коробейки, деревянные светцы, ендовы, чаши, салазки, колыбели, сундуки, круглые солоницы, ложки и другие, большие и малые предметы крестьянского обихода являются объектами ее применения. Более детальный анализ ее позволяет установить несколько стилистических, ранних и поздних ее вариантов — верный признак широкого распространения и долговременного бытования. Вся эта школа, хронологически вмещаемая в пределы XVIII и первой половины XIX века2, содержит в себе наследственное развитие и продолжение тех художественных традиций, которые были отмечены в более древнем варианте вологодской росписи.

Она также основана на условной красочной расцветке предварительного рисунка, и живописный мазок кистью, как конструирующий элемент живописи, не играет в ней никакой роли. Северодвинская роспись в художественной основе остается расцвеченной графикой. Но внешний ее вид, по сравнению с вологодской манерой, получает существенные изменения. Декоративная экспрессия мощного контура исчезает. Рисунок развивается по реалистическому пути, становится более подвижным, гибким, дробным, иногда вялым, часто более метким, всегда более тонким. Обобщенная линия теряет максимальность и резкую выразительность декоративного приема. Соответственно новым мотивам жанрового характера она принимает характер осторожного, несколько беспокойного и отрывистого штриха. Непрерывная протяженность вологодской синтетической линии исчезла. Краски северодвинской росписи по-прежнему немногочисленны, но несколько обогащаются новыми локализированными цветами, становятся более яркими, чаще чередуются вследствие более мелкого рисунка и появления более дробных участков расцветки; появляется красочная деталировка одежд, предметов обстановки, геометрического орнамента и пр. Красный, желтый и зеленый цвета исчерпывают ее основную гамму.

Резко изменяется масштаб изображений и сцен. Крупные рисунки вологодской росписи исчезают не только потому, что в сферу обслуживания северодвинской росписи входят, в общем, более мелкие бытовые предметы; лопаски прялок и те же коробьи по-прежнему представляют значительные плоскости для украшения. Изменяется внутренний художественный подход к росписи, независимо от ее бытовых приложений: появляются, вместе с новыми жанровыми темами, склонности к миниатюре, к письму легкого и осторожного рисунка. Технически утончаются все художественные приемы. Более старые и законченные варианты северодвинской росписи показывают нам весьма любопытные и зрелые художественные достижения крестьянских художников в области этой живописной миниатюры. Детально изображенные лица многих бытовых персонажей не достигают по своим размерам и одного сантиметра. В этом характерном изменении трактовки и масштаба бытовой крестьянской росписи можно отметить параллельность ее путей течению русского иконописного искусства. Северодвинская роспись имеет себе аналогии в строгановских письмах русской иконописи.

Жанровые мотивы, как уже было указано, входят главным иконографическим элементом в северодвинскую роспись. Своеобразная галерея народного жанра (посиделки, чаепитие, охота, ямщина, женский труд, сельские и домашние работы и пр.) располагается в общем строе северодвинских расписных комбинаций или отдельными клеймами-картинами, или находится в непосредственной связи с тонкими узорами растительного характера; многочисленные бытовые сцены появляются и размещаются среди этих орнаментов наряду с более старыми символическими геральдическими мотивами птиц-сиринов, львов и единорогов, петухов, коней и пр. Растительный орнамент довольно тонкого и однообразного рисунка является постоянным элементом, который связывает в единое художественное целое содержание северодвинской росписи. Этот законченный и устойчивый склад композиций в общем однообразно применяется ко. всем разновидностям бытовых предметов крестьянского обихода. Некоторые перемещения в этом строе можно отметить лишь при более пристальном и детальном наблюдении над всеми разновидностями северодвинской бытовой росписи; можно выделить некоторые своеобразные структуры росписи на более поздних бураках, определенный порядок тем на прялках и т. д. Суммируя выводы приведенной характеристики северодвинской школы крестьянской бытовой росписи, нужно сказать, что общее художественнее впечатление, производимое ею, основывается на ритмичном чередовании малых красочных пятен, ярких и цельных, дающих звучную и пеструю узорчатость коврового характера. Элементы чистой изобразительности, многочисленные и постоянные, еще не освободились от традиционных и сложных пут орнаментики. Жанровые реалистические сцены, несмотря на свое большое внутреннее идейное значение, в общей архитектонике данной росписи играют подчиненную роль и должны рассматриваться как усложненные и своеобразные деформации орнамента, но не как самостоятельные и самодовлеющие картины. Принцип орнаментальной декорации не нарушен. Северодвинская бытовая роспись сохраняет в себе древние восточные традиции богатого и тесного узора, укрывающего все поверхности бытовых предметов сплошным покровом. В этой изобильной и всесторонней украшенности предмета выражена одна из важных и главных особенностей крестьянского художественного вкуса.

Любопытную и таинственную разновидность крестьянской расписной декорации с типичным преобладанием графических элементов представляет мезенская роспись, применяемая в народном искусстве к ограниченному кругу бытовых предметов (прялки, ковши, вальки, игрушки). В этой оригинальной декорации употребляется лишь одна краска (сиена), которой исполняются схематичные фигурные изображения (коней, оленей, птиц); эти орнаментальные изображения неизменно ритмического строя своеобразно сочетаются со штриховыми деталями, дополняющими их лаконические красочные обозначения, и богато развитой орнаментацией каллиграфического характера, нанесенной пером. Орнамент, сохраняющий в своих элементах глубочайшие пережитки архаики греческих стилей, густым кружевом покрывает поверхности деревянных предметов, окрашенных в желтый цвет.

Мезенская каллиграфически-расписная декорация представляет своеобразную стилистическую страницу в области крестьянской иконографии. Эта роспись является ярким показателем тех подпочвенных слоев, на которых исторически слагались и сохранялись мотивы, уживавшиеся в своих новых перефразировках. Полную противоположность тем видам росписи, которым выше даны общие характеристики, представляет нижегородская школа. Она сравнительно позднего происхождения, довольно значительного распространения, имеет широкий круг мотивов и представляет огромный интерес для изучения крестьянского живописного мастерства. В нижегородской школе росписи наблюдается коренное расхождение с выше отмеченным характером народного живописного искусства; она раскрывает новую значительную грань в развитии творческих способностей крестьянского живописца. Нижегородская манера представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывавшего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение; она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит и располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным. Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства. Жанровые сцены и отдельные [. ] образы (птицы, кони) этой росписи приобретают тот характерный орнаментально-растительный пошиб, который вытекает из самого способа наложения и сочетания определяющих мазков. [. ] Игра светотени отсутствует и в нижегородской росписи; ее живописные эффекты достигаются употреблением значительного количества переходных оттенков цвета и культивированием дополнительных поверхностных оживок более светлых тонов, имевших столь большое распространение и в русском иконописном искусстве. Краски нижегородской росписи накладываются в несколько, частично покрывающих друг друга слоев, постепенно светлеющих; на этих «подстилающих» многоцветных пятнах, дающих общие очертания изображениям, производятся еще более светлыми тонами (в некоторых, сравнительно редких случаях наиболее темными) подчеркивающие и конструирующие «оживки», которые уже завершают характеристику изображаемого. Разложение всех образов и мотивов на конструктивно-красочные пятна, объединение и приведение их к живописному единству, системы метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения,- все это получило в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приемах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью. Коллективный опыт в трактовке небольшого круга изображаемых сюжетов привел к богатому развитию средств художественного выражения. Рука мастера-декоратора, воспитанная долгим опытом, дает стилистически устойчивые декорации. Долгая работа над созданием и развитием какой-либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезли все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела законченное выкристаллизовавшееся выражение, подобно некоторым видам крестьянской резьбы; она стала традиционна и классична.

Главным тематическим содержанием нижегородской росписи являются жанровые сцены, отдельные бытовые фигуры, традиционные изображения птиц и коней и узоры исключительно растительного характера — розоподобные цветы и веерообразная листва — в пышной трактовке гирлянд и букетов. Жанровые сцены уже начинают занимать господствующее положение [. ] в композициях. Это не миниатюры северодвинской росписи, еще затерянные в разводах тонкого узора, а почти самодовлеющие картины, занимающие первое и главное место в декоративных росписях саней, сундуков, донцев, коробей, кузовков и других — преимущественно крупных — бытовых предметов. На более мелких вещах нижегородская роспись проявляется в нескольких сдержанных вариантах цветочного орнамента. Вся иконографическая сторона нижегородских росписей носит определенный характер пригородных и городских влияний. Она в меньшей степени отражает быт и вкусы коренного крестьянства и в большей мере отзывается на эстетические запросы и тяготения пригородного слободского люда. Рассмотренные школы бытовой крестьянской росписи можно считать наиболее характерными. Но нужно сказать, что бытовая роспись вообще не вполне исчерпывает живописную культуру крестьянского искусства и дополняется крестьянской вышивкой — другой огромной областью художественного труда, в которой также богато выражены и должны быть здесь отмечены колористические начала народного творчества. Художественная культура старого крестьянского быта с особенной яркостью и богатством может быть прослежена в обширнейшей -и тоже почти не затронутой изучением — области бытовой вышивки. Крестьянская вышивка, отражающая в себе многообразие и богатство творческих художественных сил, до сих пор еще не имеет достойной ее оценки, несмотря на то, что она является хранительницей древнейших и глубочайших художественных образов и мотивов русского искусства вообще и по своим художественным качествам и достоинствам давно бы должна быть признана классической. Ее художественно-стилистическое исследование покажет непревзойденные в русском искусстве образцы гениальных композиций [. ] предельной чистоты и совершенства; эта область русского искусства по своим формальным достоинствам сродни северному деревянному церковному зодчеству и старой русской иконе. Вся полнота художественной одаренности народа запечатлена в ней необыкновенно ярко и тонко. Крестьянская вышивка дает поразительные примеры и совершенно реальные художественные доказательства той неисчерпаемой творческой силы и фантазии, которые присущи коллективному [. ] искусству. Наиболее наглядно и убедительно, чем во всех других областях крестьянского бытового творчества, здесь можно наблюдать и изучать малознакомые пути этого искусства. Бесконечные ряды вариантов могут конкретизировать сложные и извилистые художественные тропы, на которых встретятся изумительные превращения и перерождения художественных образов, непрерывной вереницей проходящих через ряд столетий и какой-то скрытой магической силой действующих на коллективное сознание и художественное творчество. Изучение крестьянских бытовых вышивок — задача равно интересная и увлекательная и для психологии искусства, и для его истории, и для его формального исследования. Мы не сомневаемся, что крестьянская вышивка послужит в дальнейшем объектом для глубоко интересных и ценных работ в области исследования русского искусства и что долгое невнимание к ней вознаградится сторицей в научной и художественной чуткости этих будущих капитальных исследований. По отношению принятого здесь плана схематичного обзора крестьянского искусства бытовая вышивка будет условно отнесена к области живописных проявлений этого творчества, ибо она, в значительной своей доле, может быть рассматриваема как стихийное проявление красочных стремлений народного художественного вкуса. Но вместе с тем, с неменьшей долей основания, бытовая вышивка является одновременно и примером богатейшей культуры [. ] линии, рисунка, крестьянской графики, в ее своеобразном бытовом направлении и складе. Объектом приложения вышивки в крестьянском быту являлось все многообразие одежд, главным образом женских, и ряд типичных предметов домашнего обихода — полотенца, простыни, платки, полавочники и пр. Некоторые из этих предметов, как полотенца и ширинки, особенно богаты вышивкой, так как, помимо своего практического назначения, они часто играли большую роль и в целом ряде разнообразных бытовых и религиозных обрядов. Все эти вышитые холсты всегда служили неизменным декоративным элементом общего убранства крестьянского жилища. Подзоры простынь и концы полотенец вносили свою звучную красочную ноту в общий стиль этого убранства. Игла в женских руках значительно раньше, чем кисть — в мужских, послужила в крестьянском искусстве техническим средством его колористических устремлений. Если последние отличаются примитивностью в древнем ряду памятников, где эффект сочетания красного и белого являлся, по-видимому, основным и господствующим, то в период более поздней жизни вышивки, который мы имеем возможность наблюдать в многотысячных памятниках, ее красочные богатства умножаются и развиваются до такой степени, что при исследовании крестьянского искусства может быть поставлен вполне основательный и законный вопрос: в области росписи или в области вышивки наиболее богато и разносторонне выразились колористические дарования крестьянских художников? Во всяком случае, можно решительно утверждать, что колорит рассматриваемой бытовой вышивки обладает вполне отличительными от росписи, своеобразными качествами: в ней более мягки переливы цветов; эффекты сочетания отдельных красок значительно богаче, более тонки и изысканны в своей гармонии; колорит не столь однообразен в своей пестроте; в вышивках есть основные доминирующие ноты, дающие ей тон; в них богаче нюансы, распространеннее оттенки, чаще вариации.

Подол рубаха. Фрагмент. Вышивка

При этом необходимо отметить, что более мягкие и нежные сочетания красок в вышивках определяются, помимо художественного вкуса вышивальщиц, также и причинами чисто технического порядка; красочные швы, более мелкие и тонкие, нежели мазки кисти, уже этой своей дробностью дают более гармонические переходы от одного цвета к другому. Колористические элементы в крестьянской вышивке более богато выражены в применении ее к женской одежде и головным уборам. Оплечья, вороты и подолы рубах, начелья и позатыльни головных уборов, узоры передников, косынок, платков, ширинок — все эти довольно многочисленные и разнообразные части будничного и праздничного наряда крестьянки являются образцами богатой, сложной и тонкой красочной фантазии. [. ] Но наибольший художественный интерес вызывает рассматриваемая область творчества со стороны ее линейно-орнаментального выражения. Шов красной нити — первичная линия крестьянской бытовой графики. Вышивка наиболее отчетливо — преимущественно перед другими областями бытового творчества- сохраняет и несет в себе всю многовековую культуру народной декоративной линии. Орнаментальная сторона крестьянского искусства, составляющая едва ли не главную его художественную черту, с наибольшей полнотой и самобытностью проявилась именно в крестьянской вышивке.

Главный и первый художественный принцип этого искусства нити – линейная трактовка; [. ] от этого строгого начала не наблюдается почти никаких отклонений; исключительным линейным ритмом пронизана вся сложнейшая орнаментика. Остро выразительная, решительная и твердая линия побеждает и владеет всеми темами; она необычайно изменчива, неожиданна в своих выражениях, подчиняет своему артистическому капризу любой образ; с наивной дерзостью она перевоплощает его из одной графической схемы в другую; она играет сложным органическим образом человека и зверя, как зигзагом орнамента; расчленяет, детализирует, дробит и вновь восстанавливает его, переходя от синтетической трактовки к аналитической; тонкой и решительной чертой закрепляется неожиданная и как будто незаконченная фаза перевоплощения; настойчиво и упрямо, четко и ритмично повторяется вереница символических обозначений; безудержно пышная трактовка какого-нибудь мотива в ряде памятников опускается до предельной скупости едва понятного его обозначения; орнаментальный намек, брошенный в одном месте, медленно развивается по ступеням усложняющегося варианта и заканчивается богатыми и сложными фигурациями; случайная ошибка зачастую дает повод к новому орнаментальному обогащению; полузабытый образ является источником для долгих графических исканий, в результате которых слагается еле напоминающий первообраз геометрический узор.

Линия безраздельно царствует и господствует в этом искусстве, все преодолевая, все подчиняя, все побеждая, устанавливая новые законы, новые формы, новые обличья, возрождая из древних останков новый сложнейший иконографический мир.

Богатую и особенно оригинальную культуру графической линии крестьянской вышивки представляет главным образом северная фигурная вышивка красной нитью на подзорах простынь и концах полотенец. Она содержит в себе исключительно древние орнаментальные слои русского искусства. Образы неведомых вышивальщицам богов и богинь, символических зверей и птиц в ритмичных графических построениях образуют прекрасные магические узоры на этих бытовых холстах. Красная нить в ряде различных технических приемов шва (настилом, квадратом, крестом и др.) достигает высоких степеней четкости, ритма, выразительности; ряды человеческих фигур, барсов, всадников, коней, птиц, строений, вазонов, дерев находят себе оригинальные выражения в так называемом геометрическом стиле.

Сечка. Просечное железо

Эти геометризированные обличья живых образов, своеобразные растительные конструкции, узорные формы животного мира художественно образуются из несложной по существу, но необыкновенно богатой по разработке и применению системы прямых линий четырех направлений: вертикали, горизонтали и двух противоположных наклонных (диагоналей квадрата) в пределах этих простейших линий строятся и развиваются все изумительные узоры северных вышивок с их бесчисленным количеством вариаций. Огромное художественное мастерство и неисчерпаемая изобретательность проявлены в указанной геометризации; крестьянские вышивки следует изучать как образцы и примеры совершенной графической фразировки. Чудеса декоративного вымысла встречаются на каждом деревенском узорном холсте. В таком исключительно богатом творческом использовании простой художественно-технической основы вновь наглядно выражается коллективный путь развития данного искусства: высоко интересные орнаментальные достижения явились в итоге тысячекратно примененных повторений, из которых каждое приносило свою долю похожих и близких, но новых штрихов; все они постепенно кристаллизовались в неотъемлемые дополнения к основному мотиву и поступали в общую орнаментальную сокровищницу коллективного гения. Несколько иной орнаментальный характер имеют широко распространенные вышивки перевитью — особым приемом народного вышивания. Посредством выдергивания продольных и поперечных нитей холсту придается вид клетчатой сетки, по которой вьется белая или цветная нить, образуя четкий узор на сквозном фоне. Техника перевити применяется главным образом для украшения небольших декоративных частей целого предмета (концы полотенец, прошивки передников и пр.) и отличается большим красочным разнообразием.

Художественный принцип богатой орнаментации этой вышивки заключается в равномерном взаимоотношении самого узора и оставляемого им фона (или «земли»), который, имея отличительную расцветку и свою фигурацию, также может считаться самостоятельным узором. В вышивках преобладают чистые геометрические узоры, составляющие, видимо, более старый орнаментальный слой.

Главным элементом их служит древнейший мотив свастики, усложненный или раздробленный в бесчисленном множестве остроумных геометрических вариаций (так называемые «гребни», «расковка», «козыри», «крылья» и пр.). На этом мотиве, как на основе, развертывается художественная изобретательность вышивальщиц.

Пряничный домик. Каменный цветок / Телеканал Культура

Крестьянская перевить дает многочисленные примеры большой художественной выразительности. Особенно интересную стилистическую и иконографическую страницу женского крестьянского искусства показывают сквозные вышивки Вологодской губернии (главным образом подзоры простыней). Эти вышивки не имеют никакой расцветки и представляют один из технических вариантов перевити, когда сетчатый фон исполняется выдергиванием нитей лишь между орнаментом и фигурами, оставленными в цельном полотне и расшитыми разновидными узорами, называемыми «полотнянками». Этот прием дает возможность применять в композициях разнообразные и сложные фигурные очертания. Более древние из этих вышивок имеют довольно близкую орнаментальную связь с северными красными вышивками; в своем особом художественном направлении разрешают они единую древнюю орнаментальную тему народной вышивки — культовые мотивы. Но древние элементы здесь чаще нарушаются, раздвигаются, теряют свою чистоту и строгость и, наконец, уступают первое место новым бытовым мотивам, современным самой вышивке. Обычная геометризация часто наблюдается здесь в несколько своеобразном складе: вместо четких, прямых и заостренных линий красной вышивки здесь развиваются контуры более мягкие, сглаженные, волнистые.

Вологодская белая перевить особенно интересна тем, что она [. ] отразила сильные влияния на крестьянское искусство помещичьего быта; в этом отношении она соперничает с изумительной скобчатой резьбой, с инкрустацией нижегородского района. Вышивки всегда более строго хранили в своей иконографии древнейшие начала, но в белой вологодской перевити новейшие мотивы более легко расшатали вековые традиции и широкими потоками проникли в репертуар вышивки, преобразив ее в своеобразную галерею рисунков, характерно иллюстрирующих пышный и великолепный быт русского барства. Широкие подзоры дают ряд выразительных запечатлений этой праздничной и ликующей жизни: кавалеры и дамы в изысканных, жеманных и грациозных позах на прогулках и в беседе; архитектурные пейзажи, сады и парки служат общим фоном для празднеств с многолюдным обществом, экипажами, оркестрами, катанием в лодках, фейерверками; сцены в беседках, картины охоты, кавалькады всадников, вереницы карет — вся эта серия тонко наблюденных бытовых сцен нашла себе любопытнейшее выражение в художественном творчестве вышивальщиц, вполне овладевших новыми реалистическими мотивами и передавших их в метких и острых чертах послушной нити. Это традиционное крестьянское искусство далеко от беспомощности, неуверенности, слабости; реалистически-изобразительная линия в нем обладает такой же силой и четкостью, как и символически-орнаментальная линия в передаче древнейших культовых мотивов. Крестьянское искусство и здесь показывает большую глубину своих внутренних сил, легко, уверенно и оригинально разрешающих труднейшие художественные задачи. Оно все время находится на высоком уровне своих конструктивных и декоративных приемов и навыков и, привычно пользуясь ими, легко преодолевает все трудности усвоения и передачи новых тем. Нельзя не удивляться широким, плавным, мерно развивающимся линиям, просто, уверенно и метко характеризующим чуждую среду и образы. Пышно-богатый и тонко развитой оригинальный стиль этих вышивок подтверждает наличность большого и устойчивого мастерства, таящего в себе долгую художественную культуру. Полную противоположность белой вологодской перевити и любопытный вариант народной вышивки с сильным колористическим уклоном представляют, например, вышивки тамбовские, примененные для украшения головных уборов, рубах, ширинок и пр. Эти малые тамбовские вышивки напоминают по своему строению своеобразные эмали; швы мелкого геометрического узора накладываются так плотно друг к другу, что совершенно скрывают основу сурового холста; несколько интенсивных контрастирующих цветов дают исключительный по силе колорит, переливчатый и блестящий, благодаря настилам шелка и употреблению серебряных нитей. К основной и характерной черно-серебряной гамме вышивки присоединяется расцветка коричневым, голубым, красным и желтым цветом в разнообразных оттенках. Различные геометрические вариации, тонко и четко исполненные, на многие лады разнообразят тамбовскую цветовую гамму. Своеобразная красочность присуща также, например, вышитым оплечьям женских рубах из Олонецкой губернии. В вышивке этих богатых оплечий, представляющих собой небольшие прямоугольники, также господствуют мотивы геометрических и геометризированных построений очень мелкого и сложного рисунка. Главным элементом характерных вышивок этого типа являются рисунок свастики и орнаментальное изображение конских голов; оба мотива представлены в крайне разнообразных узорных построениях, очень дробных, остроумных и технически сложных. Основной красный цвет узора этих оплечий обычно дополнен шелками разных цветов (белый, желтый, синий, зеленый, черный) и золотыми нитями. Узор сплошь покрывает прямоугольники холста, претворенного искусным рукоделием вышивальщиц в яркую цветную ткань. Некоторые вариации узоров оплечий имеют явные следы непосредственных влияний восточных тканей в виде черных арабесок, включенных в общую традиционную композицию. Четкое исполнение сложного правильного рисунка и мельчайшие швы олонецких оплечий решительно убеждают, что отнюдь не технической беспомощностью вышивальщиц следует объяснять геометризацию узоров крестьянской вышивки. Делая краткий обзор характерных красочных вариантов крестьянской вышивки, нельзя, например, не указать на небольшие вышивки (налобные части и позатыльни женских головных уборов Рязанской, Тамбовской, Нижегородской губ.), исполненные исключительно золотой или серебряной нитью. Это вышивание, почти всегда сплошь покрывающее декорируемую часть, исполнено высоким швом по веревочке, настилу или бересте, подложенной для придания рельефа.

Создаем пряничную колыбель

Окидывая взором северные скобкари и ковши, сравнивая их с ковшами ярославско-костромскими и козмодемьянскими, мы видим, что в группе северной посуды в более цельном виде удерживаются формы плывущей птицы. В среднерусских ковшах этот древний образ уже утрачен, и следы его остались лишь в декоративно трактованных изображениях коней. Здесь надо сказать, что мифологический смысл древнего образа в крестьянском быту за последние века утратился, позабылся, он стал только декоративным завершением предмета. Старые изображения коня и птицы, символизировавшие связь предмета с солнцем и водой, превратились в чисто художественные. Вот почему в вологодских ковшах и в ковшах среднерусской полосы такое значение получила композиционная разработка ручки. В археологических памятниках, вроде известной Зеньковской фибулы, мы еще не встречали определенной художественной задачи. Она лишь смутно осознавалась художником. В крестьянском искусстве XVIII—XIX веков сознательно ставятся художественные задачи, их решении ищут, варьируя различные формы декоративного убранства, вырабатывая новые художественные композиции. Козьмодемьянские ковши с удлиненными ручками, прорезанными одним или несколькими рядами «окошек» и увенчанные условными фигурками коней, говорят о повышенном внимании к орнаментальному убранству бытовой вещи. Вологодские ковши указывают на интерес к декоративности, которая решается при помощи архаических, но небывало пышных образов. Этот новый стиль, по-видимому, возникает сравнительно поздно – в XVIII – первой половине XIX века.

С XV века начинается все усиливающееся влияние Москвы, и на старые суровые формы новгородского стиля наслаиваются формы XVI—XVII веков с их богатой, пышной орнаментальной культурой. Может быть, самым ярким отражением этого стиля в народном искусстве была северодвинская роспись.

К крестьянскому обиходу принадлежали и другие виды деревянной утвари: ставы, похожие на глубокие чаши, но с крышкой; братины, с расширяющимся туловом, шей кой и поддоном. Они воспроизводят иногда форму металлических братин, столь распространенных в быту господствующих классов XVI—XVII веков, о чем говорят и тщательно отработанные формы, и распределение надписей. С другой стороны, деревянные братины, бытующие у крестьян, не оставляют сомнения в своей близости к глиняной посуде; иногда даже их резной узор похож на рисунки, выполненные техникой простого выдавливания в глине112 [112 См. С. К. Просвиркина. Русская деревянная посуда, табл. XVI, рис. 2]. Края блюд, также широко распространенных в крестьянском обиходе, часто обрамляли пышной резьбой и расписывали или раскрашивали, покрывая затем олифой.

Не меньше усердия было вложено и в создание других вещей: прялок, рубелей, вальков, швеек. Прялка состояла из плоского гребня-лопаски, ножки и донца (подножия), вырезанных из одного куска дерева (рис. 20 и 21). От этого правила отступали лишь в Нижегородской губернии, делая донце отъемным (рис. 34). На севере гребень назывался «копылом». Пряха во время работы садилась на донце и начинала прясть кудель, укрепленную на гребне. Для северных прялок мастер обычно подыскивал соответствующее корневище – «копень», которое и обрабатывал. Как правило, форма прялки была очень проста и незатейлива. Гребни покрывались резьбой или расписывались.

Динозавр. Роспись пряников. Часть вторая

Следует различать северные прялки, строгой и скупой формы (рис. 20 и 21), украшенные оринаментальными маковками-«церквами» на верхней части гребня, служившими для насаживания пасмы-кудели. Им противоположны ярославско-костромские прялки с насквозь прорезанными скульптурными ножками-столбиками и миниатюрными гребешками (рис. 23 и 24). Ножом мастера они превращены в хрупкие архитектурные сооружения. Строго утилитарная форма северных прялок получила здесь более эстетически осознанное выражение. Это – проявление своеобразного утонченного стиля, который мы можем проследить в ряде изделий, где глубокая архаичность приемов резьбы и нередко древность узоров выражены в изысканном общем решении. В таких прялках появляется интерес к силуэту, начинает перевешивать декоративность, резьба делается очень мелкой, миниатюрной. Об этом говорит и различный материал, употреблявшийся мастерами. Северные прялки-копылы вырезались чаще всего из сосны, ярославские, требовавшие скульптурной, тонкой обработки, – из более мягкой березы. Основное во всех прялках – это их пропорции, очень устойчивые для каждого района. Во всех типах прялок орнамент распределяется на поверхности гребня (иногда именуемом «полотнищем»), частично переходит на ножку, но никогда на донце (кроме одного тина – нижегородского). Вологодские прялки (рис. 20) делались сплошь резные, с начала и до конца; архангельские обычно имели точеную ножку, постепенно суживавшуюся кверху, сама лопаска также приобретала более, удлиненную форму и была меньших размеров, чем вологодская. Прялки архангельского тина нередко получали по всему гребню крупный прорезной орнамент, совершенно плоский. Такая резьба носила название «проемной» (интересно, что вид ажурной резьбы по кости в Холмогорах носил название резьбы «на проем» или «сквозной» резьбы)113 [113 См. В. Василенко. Северная резная кость. Изд-во «Всекохудожник», М, 1936, стр. 37]. Но самым выразительным, благодаря их монументальному строгому стилю, овеянному мужественностью и силой, надо признать вологодские прялки, весь внешний облик которых, с прямолинейными, нигде не нарушенными, очертаниями, с незначительными орнаментальными завершениями у низа гребня и зубчиками «церквей» лишь оттеняет их предельную простоту. Все это говорит о глубокой древности формы этих прялок, сложившейся, вероятно, еще при родовом укладе.

Такие прялки сродни северным могучим скобкарям; как и те, они и сейчас производят большое впечатление своей величественностью и строгим обликом.

Красивы также резные рубели и вальки (рис. 22, 27). Рубель предназначался для выкатывания белья; он имел сильно удлиненную форму и на нижней стороне – горизонтально нарезанные рубчики. Вальком выбивали мокрое белье на реке. Поэтому он был короткий, небольшой, с гладкой нижней поверхностью. Рабочая часть валька, в противоположность рубелю, делалась широкой, обычно в виде сильно расширенного треугольника.

Верхняя часть как рубеля, так и валька украшалась плоской или рельефной резьбой. Ручки делались удобными, гладкими и закапчивались «головкой» или изображением сжатой в кулак руки, словно намекавшей на то, как нужно держать предмет. Так как многие вальки и рубели, как и прялки, дарились в подарок, на них вырезали трогательные надписи. В коллекции Московского музея народного искусства хранится небольшой валек, покрытый затейливой, пышной резьбой; на его боковой, узкой стороне, вырезана посвятительная дарственная надпись: «Я Иван Малышов ково люблю тово и дарю Пелагею Яковлевну».

Можно выделить рубели и вальки северные с более строгой, прямоугольной формой и ярославско-костромские со слегка округленной к концам и сильно вытянутой формой. Последние несравненно изящнее, в них обращено внимание на очертания и тонко разработаны пропорции (рис. 22 и 27). Но зато эти вещи теряют много в силе и в непосредственной суровой красоте своих форм и убранства, уступая северным изделиям.

Выразительны и другие предметы деревенской обстановки: зеркала в деревянных резных рамках, зыбки для детей, расписанные и точеные, скамьи со сквозными спинками, столы, табуреты, лубяные коробья, расписанные фигурными сценами, где хранились одежда, ткани, разная «рухлядь». Встречались и светцы, выполненные из дерева, расписанные и иногда украшенные изображением птицы или коня, как отзвук древней мифологической символики. Птицы, связанные с солнцем, как декоративное украшение еще встречались на фонарях XVII века и юродском быту. На некоторых крестьянских подсвечниках видно влияние металлических вещей. Они ярко раскрашивались красной, желтой и зеленой красками. В их композиции часты прорезанные круги, перешедшие с древних светцев, где они символизировали солнце и остались как декоративный элемент в крестьянском искусстве XV—XIX веков.

Немало делалось ларцов, подголовников, сундуков, окованных железом снаружи и расписанных изнутри. Плоскими резными узорами покрывались и ткацкие станки. И здесь изображались уже знакомые нам берегини и кони, узорчатые розетки, львы, птицы. Эти рисунки выполнялись слабым рельефом и отличались тонкостью работы. Затейливо мастерились швейки, то сплошь резные, то с колонкообразными витыми ножками. Орнамент швеек всегда был мелок, в противоположность прялкам, что объяснялось характером их использования. В Нижегородской губернии в XIX веке делали прялочные донца, служившие подставками для ножки прялки. Пряха, садясь на донце, видела часть его узора. Когда переставали прясть, донце отделяли от ножки и вешали на стену как картину (рис. 34). В северных прялках резьбой или росписью украшали гребень и не только с лицевой, но и с задней стороны. В нижегородских донцах сказалось влияние города, проникавших в деревню лубочных картинок, которыми увешивали стены изб. В превращении донца в самостоятельную картину видно своеобразное «разрушение» бытового предмета, обычно неразрывно соединявшего в своей форме прекрасное с полезным.

Наиболее древней была трехгранновыемчатая резьба, связанная с геометрической орнаментацией. Она сохранилась в крестьянском искусстве XVII—XIX веков как первоначальный прием украшения бытовых вещей. Ее узоры – розетки, лучистые диски и круги, спирали, ромбы, ломаные и косые линии – густо покрывают предметы деревенского обихода (рис. 21, 22 и 29). Еще недавно в деревнях северной и центральной России можно было встретить на вещах строгие треугольные выемки этой резьбы, уходя щей в своем происхождении в глубину столетий, где ее орнаменты теряются в недрах родового земледельческого уклада. Мотивы геометрической резьбы прежде имели определенный смысл, рожденный языческими верованиями крестьянина-земледельца. Высказывалась мысль, что круг или розетка символизируют Солнечный диск, а спирали – знак охранения (рис. 20 и 21). Но в искусстве деревин XVIII—XIX веков эти мотивы являются только украшением, выражая любовь к узорной обработке вещей. Сами крестьяне теперь уже стараются осмыслить непонятные им знаки, нередко сближая их с растительными формами. Так, на севере геометрические розетки носят название «репья». Отдельные мотивы могли долго сохранять свое значение. Археолог И. Голышев писал, что деревянные коньки на крышах были талисманами, охранявшими жилище.

Интересен вопрос, чем было вызвано помещение солнечного круга на прялочных гребнях. Возможно, что нити пряжи невольно сопоставлялись с солнечными лучами – золотыми нитями. Сама форма солнца вызывала сходство с колесом веретена. В народной поговорке, приводимой Далем, говорится о солнечном луче: «Из окна в окно готово веретено». Встающее солнце как будто прядет свои нити-лучи, рассыпая их по земле. Это нашло отражение в ряде сказочных образов: «самопрялке, прядущей чистое золото, о золотых и серебряных нитях, спускающихся с неба»114 [114 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 222]. В одной сербской сказке говорится о деве, светлой, как солнце (по-видимому, о самом солнце), сидящей на берегу озера (характерно сближение с водой) и вышивающей солнечными лучами. В народном старинном заговоре на унятие крови говорится о девушке Заре: «на море – на окияне сидит красная девица, швея-мастерица, держит иглу булатную, вдевает нитку шелковую, рудожелтую, зашивает раны кровавые»115 [115 Там же]. Здесь не только сравнивается пряжа с солнцем, но и выведен образ пряхи небесной. В известной поэме «Калевала» ее герой Вейнемейнен слышит стук колеса самопрялки, который доносится сверху, с облаков. Он поднимает глаза и видит спящую радугу, а на ней – сидящую красавицу. Она прядет на золотом веретене серебряными нитями. Ее одежда блещет яркими звездами. Это – заря, которая встала раньше солнышка. Нередко в заговорах речь идет не о пряже, а об уже готовой ткани; в обращении к заре говорится: «Покрой, ты, девица, меня своею фатою от силы вражией, от пищалей и стрел; твоя фата крепка, как горюч камень-алатырь».

Прялка, будучи важной принадлежностью домашнего быта, являлась и своеобразным символом благополучия: на ней пряли кудель. Наконец, сама льняная кудель, приготовленная для пряжи, вероятно, сравнивалась с солнцем. Лен мог олицетворять лучи солнца, а его синие цветы – небо, его лазурь. Сохранилось известие, что жмудьские девушки в старину, справляя праздник божества плодородия в осеннюю пору, обращались к небу с просьбою. Одна из них, самая высокая, становилась на скамью и говорила: «Боже. уроди нам такой высокий лен, как я сама теперь высока. Не допусти, чтобы мы ходили голые»116 [116 А. Фаминцын. Божества древних славян, вып. 1, стр. 112]. Весьма возможно, что лен был и священным растением. Его прекрасные свойства – чистота и прочность – были отмечены и закреплены в поэтических художественных представлениях народа. Всего этого было вполне достаточно, чтобы освещать прялочный гребень изображением солнечного круга. Узорчатость трехгранно-выемчатой резьбы, рисунок розетки передавали солнечные лучи. И до сих пор еще с массивных деревянных гребней крестьянских прялок Севера сияют лучистые диски солнца, свидетельствуя о древнем культе этого светила, запечатленном в народном искусстве. Принадлежностью к обработке льна следует объяснить также изображение солнечного круга на рубелях и вальках, которыми выколачивали белье на реке (рис. 22, 27).

Солнечные розетки мы встречаем и в древних археологических памятниках Новгорода и южной Руси. Известны семилопастные височные кольца (вятичей – с широкими лопастями и радимичей – с более узкими), символизировавшие диск солнца с его лучами. Солнечный круг украшает костяную пластинку с драконом из раскопок Новгорода, а одна бронзовая подвеска изображает ажурный диск с внутренним кругом и пересекающими его радиального двенадцатью лучами. Она относится к XIV веку и свидетельствует о сохранявшихся настойчиво еще в это время языческих образах. Подобная розетка очень похожа на розетки, которыми покрыты пещи деревенской утвари последних двух столетий. Такие же диски-розетки можно легко обнаружить на некоторых стеклянных бусах древнего Новгорода.

Трехгранно-выемчатая резьба производится движением ножа по поверхности дерева и может быть охарактеризована как своеобразное «рытье», «ковырянье» дерева. Ее орнамент есть не что иное, как ритмическое повторение одинаковых или близких элементов. Равномерное чередование строгих выемок создает впечатление четкости, а ясное распределение света и тени внутри узоров – графичности. Иногда, будучи сильнее углублены, они вводят начало скульптурности в обработку. Рассматривая предметы с геометрической резьбой, мы легко откроем закономерность в их украшении. Самые простые прялки-копылы покрыты примитивным узором из волнистых или ломаных пересекающихся линий. Горизонтальные полосы узора сплошь заполняют всю вещь (рис. 21). Зато в других прялках в середине гребня помещается большой круг, узорная розетка (рис. 20). Она занимает почти все главное поле. Центральное пятно придает устойчивость рисунку и усиливает декоративность. Подобные композиции встречаются на прялках с изящным силуэтом и легкими пропорциями. В них богаче узорный рисунок, затей иное сочетание кругов, ромбов и розеток. Но все они подчиняются главному пятну – кругу или крупному ромбу (рис. 20). Эти приемы построения можно легко проследить в русской геометрической резьбе.

Таким образом, в древнейшем крестьянском искусстве мы встречаем два тина построения, характерные для крестьянского примитива: открытую и замкнутую композицию. В первом случае орнамент наносятся горизонтальными узкими полосами, бесконечен и ритмически однообразен. Во втором случае прежние простые движения сменяются более сложными, идущими в разных направлениях. В таком типе декорации начинают преобладать полукруглые формы. Иногда встречаются прялки промежуточного типа, где лишь началось выделение центрального мотива, но оно еще недостаточно, чтобы полностью организовать всю поверхность предмета. Вероятно, композиции замкнутого тина представляют результат длительной эволюции художественной формы от первичных простейших форм, в значительной мере еще обусловленных равномерностью движения руки на поверхности вещи, к более сложным, в которых уже возрастает значение зрительного восприятия.

Таким же геометрическим узором убраны деревянные вальки, рубели, солонины, детские санки и другие вещи крестьянского обихода. Среди огромного числа дошедших до нас предметов легко выделить произведения с крупным строгим орнаментом, поражающие суровой красотой (рис. 20 и 29). Таковы вологодские архаические прялки и вальки, с глубокими выемками, относимые к XVIII и началу XIX века, с сочностью пластичной резьбы, строго распределенной на поверхности. Здесь мы находим простые построения одного и того же мотива горизонтальными полосами. Таковы прялки, где в середине гребня помещен большой круг – солнце. Иногда такой круг дается на совершенно гладком поле, но чаще это поле скупо покрывается крупными треугольниками-выемками. В самих предметах, украшенных таким строгим орнаментом, явно преобладание чисто бытовой функции: например, в трактовке ножки у прялки, являющейся простым подножием для гребня.

К середине XIX века характер геометрической резьбы сильно меняется. Орнамент делается густым, мельчает, мастера отходят от суровых и простых приемов. Вещи кажутся покрытыми тонкой, почти ажурной резьбой, похожей на гравировку (рис. 22 и 23). Мотивы розеток, кружков, ромбов, ломаных линий берутся в самых разнообразных, все усложняющихся сочетаниях (рис. 24).

В таких узорах чувствуется близость к вышивке. Здесь те же ромбы и система чередования разновеликих полос, как на полотенцах. Старая могучая пластика изделий XVIII века переходит в плоскую резьбу. Мастера буквально не оставляют ни одного места свободным. В этом круге памятников явственно повышенное значение декоративно-орнаментального убранства. Это отражается и на самой форме вещей. Они делаются изящнее, более орнаментальными в своих очертаниях: иногда гребень прялки вытягивается, рубель приобретает топкую закругленность, которая слегка нарушает его строгую форму, вызванную практическими соображениями. Эту особенность трехгранно-выемчатой резьбы впервые отметил Н. Н. Соболев, указавший на то, что старинные прялочные гребни покрыты крупными узорами, тогда как более поздние – швейки – мелким узором117 [117 См. Н. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 350].

Этот утонченный стиль становится господствующим во второй половине XIX века. Если в вещах XVIII века еще глухо проступает изображение солнечного светила, то в XIX веке все поглощается узорочьем, где розетки лишь усиливают богатство резной декорации.

Наряду с геометрическими узорами на многих вещах мы находим изображения коней, птиц, связанные с началами скульптурной обработки (рис. 30, 31, 32). Таковы ручки ковшей в виде конских голов, ковши-уточки, скобкари, сохраняющие образ плывущей птицы. Как мы уже говорили, рукоятки ковшиков увенчивались фигурками коней. Все эти изображения отличались лаконичностью формы, ясностью силуэта. Символическая трактовка приводила к тому, что мастер изображал лишь самое характерное – голову коня, птицы, опуская все остальное. Все эти изображения, условные и схематизированные, вместе с трехгранновыемчатой резьбой представляют формы одного геометрического стиля, распространяющегося в крестьянском искусстве на некоторые виды росписи, вышивки, изделий из металла и керамики.

Глубокая древность многих крестьянских мотивов доказывается при сближении их с материалами раскопок на территории СССР. Так, прототип крестьянских скобкарей-птиц XVIII—XIX веков можно распознать в деревянных ковшах-черпаках II тысячелетия до нашей эры. Они были открыты в торфяниках Урала, почти не поврежденные118 [118 См. Д. Эдинг. Резная скульптура Урала. М., 1940 (см. рис. 27, 28, 31, 32, 34)]. В этих уральских памятниках несравненно живее схвачена форма птицы, плывущей по воде. Облик птицы, который лег в основу северного скобкаря и ковша, в течение веков подвергался большой стилизации. Форма живого существа постепенно уступала форме вещи. Весь облик принимал условный вид, становился своеобразным символом птицы или коня (рис. 25).

Этот процесс ясно виден на открытых археологами в курганах северных славянских земель и в костромских курганах, а также в земле древнего Новгорода простых ювелирных вещах XI—XIV вв. Среди всевозможных подвесок то круглой, то лунообразной формы, то имеющих вид семилучевого полукруга пли ромбов, связанных с образом солнца, мы встречаем бронзовые украшенья со стилизованными фигурками коней и птиц. Это так называемые «шумящие подвески». Фигурки коней иногда о двух головах (как коньки на крышах изб) очень массивны, туловище обобщено, вместо ног они имеют две-три цепочки, на конце которых висят колокольчики или ромбы. На туловище копей стелется волнистый, простейший узор. Фигурки очень похожи на уменьшенные ковши или скульптурные завершенья фронтонов. Перед нами, без сомнения, амулеты, воспроизводящие распространенные в те древние времена формы посуды и украшенья народной архитектуры. Некоторые из этих коньков весьма просты, их форма мало расчленена; другие – приобретают орнаментальную отделку в виде ряда сквозных колечек, изображающих гриву и хвост. Общая форма таких фигурок делается легче, в ней приобретает большое значенье игра сквозного орнаментального силуэта, а шеи коней вытягиваются, придавая всей вещице некоторую стройность. Помимо этого мы находим в Новгороде маленькие бронзовые фигурки X—XIV веков, изображающие уток и баранов. Они даны плоскими ажурными силуэтами, то более простыми, то более сложными. А некоторые коньки, с орнаментально закрученными хвостами или, наоборот, простые в контуре, украшенные двумя-тремя кругами (символикой солнца) – похожие на выпеченные из теста пряники – перекликаются с изображеньями коней и птиц на рукоятках русских ковшей XVIII—XIX вв.

Геометрическая орнаментация и сопровождающие ее образы животных и птиц, уцелевшие в крестьянском бытовом искусстве до конца XIX века, явление сложное. Они говорят о забвении первоначального смысла и о превращении этих рисунков или скульптурные форм в простое убранство фигурных мотивов, в декоративное дополнение к общей композиции. Наш вывод не противоречит тому, что эти образы приобретали новую жизнь, переосмысливались крестьянином, но их декоративное1 значение безусловно возросло по сравнению с прошлым.

Уже в глубокой древности художнику было присуще острое чувство красоты, которое выражено в ритмической строгости, ясности рисунков; только это и дало геометрическому стилю возможность потом, через много столетий, когда Древний смысл исчез или потерял спою отчетливость, смешавшись с суеверными представлениями, жить в искусстве деревни XVII—XIX веков. Народное искусство, бережно хранившее старину, создавало свои образы и приемы в течение длительного времени, и новое, что проникало в него, не могло окончательно изменить или устранить первоначальных элементов.

Корни народного искусства уходят в глубь веков, отчасти прослеживаясь в искусстве скифов-пахарей и сарматов. Неоднократные указания на культовый смысл народных вышивок119 [119 См. В. А. Городцов. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. «Труды Гос. историч. музея». вып. I. М., 1926], значение отдельных понятий, связанных с представлениями о небе, свете, солнце, земле, нашли, как мы это видели, отражение в резьбе по дереву. Мотивы круга, ромба, фигурки коней и птиц запечатлели образы солнца. Символическое значение круга-солнца нашло отражение в многочисленных славянских обрядах. В дошедшем до нас рассказе византийского императора Константина Порфирородного говорится о том, что руссы приносят у подножья дуба в жертву птиц, кладя их между стрелами, расположенными в виде круга. Орнамент из кругов, ромбов и других геометрических фигур был распространен в скифской одежде, о чем можно судить по отдельным изображениям на Куль-Обской и других вазах. Круглую форму имели, по-видимому, и языческие капища. Лев Диакон сообщает, что воины князя Святослава после погребения погибших в сражении погружали в Дунай петухов120 [120 См. А. Фаминцын. Божества древних славян, стр. 53]. Устойчивость народных мотивов объясняется устойчивостью бытовых форм; жизнь крестьянина-земледельца влияла на его религиозные верования, часть которых удержалась и в позднейшее время, после принятия христианства, в виде различных суеверий. И сейчас поразительна общность многих мотивов геометрической резьбы Севера, Украины, Белоруссии, лесистых Карпат. Население Сухоны, Северной Двины и Пинеги удержало в своей памяти не только старые формы деревенского зодчества, восходившие к одному древнему источнику, но и многочисленные мотивы бытового искусства. Особенно наглядно это отразилось в геометрической резьбе, которая была самым устойчивым и консервативным направлением крестьянского искусства.

Геометрическая резьба – ныне исчезающее искусство, которое можно было встретить в начале XX века лишь в глухих уголках русского Севера. Суровые предметы, покрытые этой резьбой, немые свидетели крестьянского прошлого, выделяются среди других вещей в наших музеях, говоря о том, что, когда возникло крестьянское искусство, чувство красоты было глубоко присуще русскому человеку.

Близка по стилю к геометрической резьбе роспись прялок и утвари с реки Мезень (рис. 36, 37). Волнистые черные линии, черточки, росчерки, легкие завитки, точки, быстро нанесенные кистью, покрывают мезенские вещи. Мастер густо испещряет все поле узором, очень дробным и пока еще не изобразительным. Ритм и чередование красок до крайности простые. Художник не заботится о красоте рисунка, обращая все внимание на пестроту мелких узоров, на то, чтобы как можно гуще укрыть поверхность. Его композиционные приемы сводятся к горизонтальным полоскам. Весь гребень покрыт узорами неравномерной ширины. Рисунок наносится быстрыми неровными движениями, причем некоторые черточки пересекаются, усложняя примитивный узор. Черные узоры сочетаются с красным на желтом поле. Среди этих неизобразительных орнаментов помещены кони и олени, расположенные друг за другом. Они нарисованы очень схематично, превращены в графический силуэт, почти сливаясь с остальными росчерками беспредметного узора. Тут же и мотивы, на поминающие растения. В композиционном построении отсутствует центральное пятно. Горизонтальные членения поверхности обрываются там, где кончается предмет. Эти бесконечно текущие легкие полоски узоров напоминают напев примитивной песни или узоры вышивки. Фигурки животных, словно возникающие в волнах геометрического орнамента, готовы вновь слиться с ним. Они располагаются простейшими фризами. Обычно на мезенской прялке изображены один ряд бегущих оленей, под ним ряд бегущих в том же направлении коней. Любопытно направление узоров: если кони или олени бегут вправо, то узор, помещенный над ними, имеет противоположное направление.

Несмотря на то, что мезенские прялки по времени создания принадлежат к концу XIX века, их надо признать по стилю самыми архаичными росписями в крестьянском искусстве. Иногда в такой же манере делали ковши и короба. Роспись производили земляными красками, что также свидетельствует о древности этого стиля.

Мезенская роспись была сосредоточена в конце XIX и начале XX века в деревне Полащелье. Последние мастера мезенской росписи еще работали в первые годы после революции121 [121 См. П. Г. Истомин. Современное народное искусство на Севере. Сб. «На Северной Двине». Архангельск, 1924, стр. 33].

Мезенский стиль, принадлежавший глухому уголку нашего Севера, представлял остаток уже вымиравшей художественной культуры и ее выражения – геометрического стиля. Если последний значительно шире сохранился в резьбе по дереву, то отчасти потому, что в дереве дольше сберегались старые формы: резьба была менее гибким искусством, чем роспись. Работа кистью представляла меньше трудностей, поэтому мастер скорее воспринимал новые художественные мотивы. Нужны были совершенно исключительные условия, какие сложились в районе Мезени, чтобы удержать почти в полной неприкосновенности древний стиль живописи.

В искусстве крестьянской деревни геометрические мотивы, вероятно, в XVI—XVII веках, окончательно уступили место новому стилю, где первостепенное значение получили изобразительные формы: растительный орнамент, фигуры зверей, птиц, человека и жанровые сценки. Изучая образцы крестьянского искусства этого круга, можно установить, что их художественные формы сохраняют признаки, сложившиеся в различные исторические эпохи. Многочисленные образы и мотивы, заимствованные у так называемого профессионального искусства, подвергаются глубокой творческой переработке. Делаются распространенными геральдические мотивы, изображение быта аристократии, купечества, крестьянства; в художественных формах – влияние искусства древней Руси, барокко и классицизма. В одних произведениях мы видим полное развитие этого нового крестьянского стиля, в других еще сохраняется связь с предыдущим периодом.

Здесь на первом месте по выразительности стоит скобчатая, резьба с инкрустацией (рис. 34). Район ее распространения – деревни близ Городца Нижегородской губернии; время первая половина XIX века. Эта резьба украшает широкие лопатообразные донца с полукруглым верхом и гнездом для помещения гребня. Для инкрустации применялся черный мореный дуб, пролежавший в лесных речках длительное время. Он приобретал исключительную твердость и прекрасный черный цвет. Вставками из дуба исполнялись центральные изображения, самая же резьба производилась долотом. Основным содержанием этой резьбы являются жанровые мотивы из городской жизни XVIII—XIX веков: изящные всадники, гарцующие на копях, прогулки с дамами, пляски, кареты елизаветинского времени с лакеями на запятках, птицы, растения и цветы. На рисунках у солдат высокие кивера, треугольные шляпы, у женщин – кринолины, всадники в высоких цилиндрах. Но и тут, несмотря на яркость и силу новых впечатлений, мастера при создании своих композиций пользуются привычными народными приемами, которые нередко складывались много веков назад.

Наиболее распространен рисунок, изображающий двух всадников, расположенных геральдически по бокам пышного цветка, с птицей, парящей над ними. Такой рисунок занимает верхнюю половину донца; в нижней же части, отделенной фризом из орнаментальных узоров, похожих на архитектурные карнизы, помещена другая жанровая сценка (рис. 34). Симметричное построение всадников вокруг цветка представляет повторение древних приемов народного творчества, восходящих к языческим символам священного дерева (здесь он заменен цветком) и стоящим по его сторонам фигурам божеств.

Подобные построения всадников по сторонам цветка-дерева (заменяемого иногда женской фигурой) обычны в русской народной вышивке Севера с характерной для нее геометризацией всех рисунков. Такие композиции ряд исследователей (В. Городцов, Л. Динцес, Б. Рыбаков) считают очень архаичными, запечатлевшими в своих образах религиозные верования древних восточных и западных славян122 [122 См. Л. Динцес. Восточные мотивы в народном искусстве новгородского края. «Советская этнография», 1946, № 3; Б. А. Рыбаков. Искусство древних славян. «История русского искусства», т. I, стр. 56—57]. Эти женские фигуры, отражавшие, по-видимому, образ древней богини—владычицы земли и вод, с всадниками-богами сопровождаются мотивами птиц, которые богиня (иногда цветок-дерево) держит в своих руках; иной раз они расположены фризами вокруг всей сцены или парят над фигурами. Глубокое культовое содержание древнего образа содействовало созданию торжественной, полной приподнятости трехчастной композиции; позже, в эпоху «бытовой» жизни этих фигур, они вносили тот поэтический лад в изобразительное искусство, какой свойствен народным былинам, сказаниям и архитектуре. В нашем же случае, в образце нижегородского донца, старая традиционная схема трехчастной композиции использована для создания жанрового образа, придания вещи большей декоративности; она способствует выделению центрального изображения и ставит всю группу в более тесную связь с формой самого донца.

Такие рисунки принадлежат, вероятно, к самым ранним в манере скобчатой резьбы. Об их эволюции говорят донца, где трехчастная композиция заменена одним всадником, расположенным очень свободно, что свидетельствует о желании выйти из рамок традиционной симметрии, придать больше реалистичности образу. Такой рисунок окончательно порывает с мифологическим построением особенно в жанровых бытовых сценках плясок, гуляний, хороводов, изображаемых обычно на нижней части донца. В нижней части донца с мотивом одного всадника изображена розетка, по характеру ее волнообразного обрамления близкая к картушам барокко, хотя в нее введен типичный ампирный мотив с двумя курящими трубки кавалерами. Поразительна во всех донцах лаконичность изображений, их экспрессия и декоративная смелость контуров, прекрасно соотнесенных с формой донца.

Скобчатую резьбу характеризуют волнистые линии, крупный декоративный рисунок с широким и энергичным движением. Применение вставок черного дуба на более светлом дереве вызывает впечатление цвета, а порезки сделанные долотом, напоминают мазки кисти. Скобчатая резьба с инкрустацией была в крестьянском искусстве своеобразным переходом к живописи на бытовых предметах; со второй половины XIX века скобчатая резьба с инкрустацией была полностью вытеснена росписью.

Все рисунки на донцах сделаны в лаконичной манере, которая находится в прямой связи с приемами и технологией резьбы. Фигуры всадников схематизированы более других изображений на этих донцах, а их копей хочется сблизить с рисунками на мезенских прялках; только облик инкрустированных лошадок изящнее, пропорции более удлиненные, что говорит об известной утонченности вкуса. В этой манере сказываются отголоски древних образов, которые легли в основу жанровых нижегородских мотивов. Промысел выделки донец, возникший, по преданию, в деревнях по реке Узолу, воспринял некоторые принципы обработки дерева, но подчинил ее исконным народным приемам. Сложный мир жанровых образов был также переработан в соответствии с привычными манерами изображения.

Центром выделки донец была деревня Косково с соседними деревнями. Лучшими донечниками в 50—60 годах были братья Мельниковы из деревни Хлебаихи123 [123 См. Д. В. Прокопьев. Художественные промыслы Горьковской области. Горьковское обл. изд-во, 1939, стр. 77]. Косковцы находили в речках мореный черный дуб, пролежавший там не одно столетие, расщепляли его и из приготовленных дощечек вырезали фигурки. Материалом для самого донца им служила осина, которая отличается мягкостью и является хорошим основанием для инкрустации.

Необыкновенным разнообразием отличалась резьба пряничных досок. Печение пряников, изготовленных на меду, столь распространенное на Руси, рано вызвало к жизни изготовление резных форм для теста. Эта резьба представляет обратный рельеф, рассчитанный на получение в тесте выпуклого изображения. Сначала в доске углубляли по контуру рисунок, затем всю внутреннюю поверхность покрывали мелкими узорными выемками. Не случайно в народной памяти удержалось до наших дней выражение – печатный пряник. Стиль пряничной резьбы отразил длительную эволюцию ее образов – от диковинных фантастических зверюшек, узорчатых коньков, нередко очень схематизированных, до реалистически переданных птиц и животных. В кругу пряничных мотивов – птицы «павы», орлы, лебеди, петушки, рыбы, лошадки, пышные травы, сказочные городки. Нередки орнаментальные рисунки, заимствованные с узорных русских и восточных тканей XVIII века, мотивы, похожие на рельеф изразцов, фигурки сиринов с женскими лицами и растительные композиции.

АЙСИНГОВЫЕ ПИОНЫ | безграничные возможности айсинга

Пряничные доски были различными: с фигурными изображениями, с орнаментальными мотивами, с очень сложным узором для «почетных» пряников. Иногда вырезались надписи: «Сего 1776 году месяца апреля 4 дня тово дня сию доску рисовал Матвей Вороний а сия доска Петра Кудрина» или «Сей пряник с медом iсперцем iздуахми сия доска села Работак Iвана Кузьмина Краснаныкова». Иногда по краю пряника вилась причудливая надпись славянскими буквами: «Ковришку сию осташковскую отсылаю к приятелю к другу помня твою ко мне верную услугу прянi»124 [124 Н. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 438]. Вероятно, в исполнении некоторых досок принимали участие мастер-рисовальщик, составлявший рисунок, и резчик, вырезавший его потом на доске.

Стиль резьбы пряничных досок четко сложился уже в XVII веке. Материалом для их изготовления служила лина и береза – мягкие породы, хорошо поддававшиеся узорной резьбе. В. С. Воронов охарактеризовал пряничную резьбу как «мелкоузорную выемчатую»: «В резьбе этих досок основные формы орнамента исполняются широкими и схематизирующими выемками различной глубины: по склонам или бортам основных выемок, четко определяющих рельеф изображения, производится последующая детальная обработка вглубь, состоящая из ряда повторяющихся дробных вырезок мелкого фигурного узора: зубчиков, желобков, копытц, стрелок, полукруглых гребешков»125 [125 В. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924, стр. 56]. Существуют разные типы художественных форм, запечатленных в пряничной резьбе. Такие образы, как конь, по характеру своей трактовки полны глубокой архаики. Пряничный конек скорее похож на фантастическое существо; имеет туловище и лапы льва, очень близок к львам XII века и одновременно, вероятно, восходит к тем обрядовым печеньям древних славян, о которых многочисленны упоминания в фольклоре. Славяне лепили из теста фигурки коров и быков, которые потом ели. Память об этих обрядовых печениях еще недавно сохранялась в печении весенних «жаворонков». Другой тип отражен в рисунке петушка и курочки, с еще более узорной отделкой; их образы близки к декоративному искусству XVII века. Образ птицы особенно полюбился мастерам-пряничникам за возможность применить узорную разделку в передаче перьев. Влияние города приводит к тому, что в XVIII веке появляются доски с целыми картинными композициями. Это или условно трактованный натюрморт – блюдо с рыбой, ножом, вилкой и кувшином или изображения – городов с башенками, маковками, с затейливыми окошками, увенчанные двуглавыми орлами, в которых можно усмотреть влияние икон и лубочных картинок126 [126 См. И. И. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 437].

Печением пряников занимались монастыри, а также отдельные лица в городах и деревнях. Резьба пряничных досок исчезла к началу XX века. Уцелевшие ее памятники говорят о высокой художественной одаренности народных мастеров.

Крестьянское искусство знало также и выпуклую рельефную резьбу на бытовых вещах: на вальках, рубелях, швейках, донцах, распространенную в Вологодской и Нижегородской губерниях в прошлом веке. Ее формы с растительным орнаментом, с фигурками львов, барсов и русалок-берегинь близки к архитектурной резьбе (рис. 35 и 28). Здесь, как и в архитектурной резьбе, рельеф образуют постепенным удалением слоев «земли», опуская таким образом фон, с последующим заоваливанием фигуры по ее краю и плоской декорировкой поверхности. В такой резьбе большое значение имеет силуэт, на который мастер обращает особое внимание.

На одном рубеле из собрания Московского музея народного искусства дано уже знакомое нам сочетание льва, берегини и коня на этот раз со всадником (рис. 28). Ручка рубеля завершена изображением головы, напоминающей примитивные древние скульптуры, вроде Збручскою идола. Архаичная трехчастная композиция очень похожа на построения в северных вышивках; только в нашем памятнике распад мифологической «картины» зашел довольно далеко: фигура льва, помещенная в центре, или замени да какое-то более древнее изображение, или отодвинула берегиню, заняв ее место. Из-за отсутствия растительного узора, столь важного в «глухой» резьбе, рельефы рубеля сохранили строгую монументальность. Иногда на вальках встречаются пышные многолепестковые аканфоподобные розетки, унаследованные из русского ампира, мотивы которого широко проникали в русскую деревню в первой половине прошлого столетия.

Не менее широко, чем резьба, применилась к крестьянком быту роспись по дереву. Ею также украшали прялки, пряточные донца, скобкари, ковши, ендовы, колыбели, дуги, ведерные коромысла, берестяные лукошки и туеса (бураки), грабли, деревянную мебель, сани, телеги.

Вологодская роспись на лубяных коробьях с крупными рисунками, где изображены стрельцы и бояре в длинных, до полу кафтанах, в высоких меховых шапках, удержала образы, возникшие еще в XVII веке. Их обрамляют условные растительные узоры, иногда простые волнистые линии, напоминающие каллиграфические росчерки. Попадаются мотивы грифа с раскрытыми крыльями, льва и попугая (последний был любим в эпоху Алексея Михайловича и попал в народное искусство с рисунков того времени как экзотический образ). Все это выполнено крепким, четким контуром, размашисто раскрашено. Краски кладутся свободно, порой заплескивая за границы рисунка. Мастера настолько увлекает орнаментальное течение линий, что детали фигур делаются похожими на растительные узоры. На одном коробе мастеру не хватило места для головы всадника. Не задумываясь, он оставил ее недорисованной, а в другом случае просто заменил цветком127 [127 См. Н. Щекотов. Русская крестьянская живопись. М., 1923, табл. 2].

В Вологодских росписях техника еще несложна. Мастера не покрывают изделия грунтом, а пишут прямо по светлому естественному лубу. Полосы теплого желтоватого луба чередуются с широкими поверхностями раскрашенного рисунка. Рисунок свободно, широко наносится кистью. Крупные формы узоров, декоративность, мотивы, идущие от допетровской Руси, простота техники заставляют считать этот вид росписи одним из наиболее старых в крестьянском искусстве, если исключить Мезень, относящуюся еще к стадии геометрического стиля.

Особенно значительна по разнообразию и богатству художественных мотивов роспись, распространенная на обширной территории Северной Двины, украшающая многочисленный круг крестьянских предметов: прялки, ковши, подсвечники, скобкари, берестяные туеса и лукошки набирушки для ягод и грибов, детские колыбельки, сани и телеги, шкафчики и скамейки. Теперь главная цель художника – это украшение всей вещи. Он тешится узорностью рисунка, его замысловатостью, пестротой расцветки. Убранные так прялка, ковшик, поставец смотрятся, прежде всего, как красивые предметы (рис. 38, 39, 41).

Мастер сначала наносит кистью четкий контур рисунка, а затем уже раскрашивает его различными красками. Его любимые цвета – ярко-красный пламенеющей киновари, солнечно-желтый, зеленый, светло-коричневый, реже встречаются черный и синий, иногда золото. Краски разводятся на яичном желтке (техника, заимствованная у иконописцев). Северодвинская роспись совершенно порывает с древней схематичностью и условной символикой образов, характеризуя выход крестьянского искусства к новому свободному и гибкому декоративно-орнаментальному стилю.

Среди стилизованного пышного орнамента помещены сирины с человеческими ликами, фантастические звери, петушки, сцепки крестьянского быта, навеянные жизнью, а в отдельных рисунках отчасти восходящие еще к древним мифологическим прототипам, или перенесенные с популярных в XVIII—XIX веках лубочных картинок и гравюр (рис. 41, 42 и 44). Здесь и скачущая тройка, и крестьянский легкий возок с конями, и сцены женского труда, торжественные чаепития, танцы, прогулки, диковинные ярко расцвеченные палаты с помещенными в их окошках птицами, клюющими ягоды. Иногда встречаются фигуры военных александровского времени с дамами в цветистых нарядах. Попадаются сценки, от которых веет здоровым юмором, – таковы два петушка, помещенные по бокам огромного самовара, – своеобразное «петушиное чаепитие», уводящее нас в мир веселой народной сказки. Вокруг всего этого стелется, вьется пышный орнамент, не имеющий ни каких соответствий в местной природе. Этот орнамент похож на узоры, встречающиеся на восточных тканях, в русской набойке, на металлических иконных окладах, он родствен орнаментальным «травам» XVII века, поскольку отразил все великолепие и роскошь «травного барокко». Геометрические узоры теперь редки. Они играют лишь подсобную роль, помогая ограничить или разделить на части ноле предмета: сделать более отчетливым гребень прялки или подчеркнуть форму простого туеска (рис. 40, 44).

Несмотря на простоту вещей, крестьянский живописец умеет находить разнообразные приемы для их украшения.

Мультфильм о сказочных принцессах — Королевская Академия | Сезон 1 Серия 09 — Атака Пряничной Ведьмы

Он подчиняется выработанным задолго до него обычаям, неписаным правилам. Эта традиционность, однако, не сковывает его. Каждая вещь имеет свой индивидуальный облик, она – плод вдохновенной творческой работы. Только в противоположность городским художникам крестьянский мастер не делает первоначальных эскизов. Его рисунок создается сразу то в виде свободного наброска кистью, то с крепко прочерченной формой.

Среди множества северодвинских вещей легко обнаружить рисунки, которые объединяются своеобразием манеры письма. Так как они встречаются в большом количестве, то можно сделать вывод об индивидуальных художественных манерах, сложившихся в разных местах на русском Севере в XVII—XIX веках. Рисунок везде получил свободные, плавные, текущие ритмы. Формы орнамента легко заполняют поверхность.

Одни прялки укрыты густым растительным узором; это мелкий дробный орнамент в живых и свободных движениях. Художник не очень заботится о точной симметрии при его размещении. Чтобы усилить впечатление от фигур, житейских сценок, он помещает их в круг и окружает растительными разводами (рис. 41). Несмотря на узорчатость целого, создается композиция с одним или двумя центральными мотивами (рис. 44). Иногда прялка делится на три почти одинаковые части или разбивается узкой геометрической полоской на две половины. Во всех случаях внутренние поля заполняются орнаментом, разными фигурками, даже несложными сценками. Фигурки размещаются в них свободно. Весь рисунок этого тина похож на цветистую ткань. Так же украшаются и другие вещи (рис. 38 и 39). В стиле таких северодвинских прялок и туесов отчетливо выступают черты узорного народного стиля (рис. 40). Ярко расцвеченные рисунки этой группы производят праздничное впечатление. Орнаментальные узоры приобретают особую силу выразительности на простых прялочных гребнях. И здесь можно увидеть формы искусства, связанные с более старыми традициями, и более новые, уже полностью запечатлевшие красоту декоративного узорочья XVII века. Так, прялка с двумя петушками, поездкой в санях и бегущими конями, имеет тяжеловесный гребень. Прялка разделена на три части, еще близкие к фризу, в которых самостоятельно размещены фигуры (рис. 42, 43). Они связаны друг с другом легким ритмом, который трепетно пробегает по всему рисунку. Очертания двух коней повторены в силуэтах каждого петушка с раскрытыми крылышками, он перебрасывает наш взор к седоку в санях и бегущей лошадке, которая точно повторяет коня в нижней части. Над едущим вновь нарисован петушок и, наконец, наверху – два петушка, помещенные в кругах. Между фигурками вьется незначительный орнамент в виде плавных, непринужденных завитков.

В этой прялке еще не возникло центрального мотива: разделение на три горизонтальные части напоминает принципы разбивки полосками в мезенских росписях. Всему рисунку нельзя отказать ни в выразительности, приближающейся к детскому рисунку, ни в непосредственности, с которой художник ведет свой незамысловатый рассказ. Петушок, летящий над санями, бегущие лошадки, петушки в кругах – все должно подчеркнуть праздничность, особое значение вещи и рисунка. Несколько иной характер носят прялки, разделенные на два поля и сплошь покрытые растительным узором, в котором тонут фигурки сиринов, птиц, «поездки», коней; в них видны поиски равновесия линейных и цветовых элементов (рис. 44).

Последним приемом, завершающим развитие композиции в этой группе, является прялка с сирином, помещенным в круг посередине гребня (рис. 41). «В композициях орнаментальность подчинена уже декоративным задачам. Бесконечное открытое движение форм сменилось замкнутым построением с каким-либо центральным образом»l28 [128 А. Бакушинский. Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М., 1933, стр. 4]. Круг с сирином занял больше половины всего рисунка; фигурка теперь является самым важным мотивом. Помещенная под ним «поездка» словно осенена летящей с раскрытыми крылышками птицей радости.

Возникает впечатление, что крестьянского художника действительность интересовала как-то очень необычно. Он не постеснялся поместить мотив зимней «поездки» между роскошными листьями и цветами, а самый бытовой мотив сочетать с фантастическим сирином, которому отвел большую часть всей композиции. Да, несомненно, крестьянский художник воспроизвел из жизни очень немногое, а то, что воспроизвел, наполнил особенным смыслом. Этот смысл – в преображении действительности, в создании приподнятого, радостного образа, в чем проявился огромный народный оптимизм и творческая смелость.

Некоторые исследователи видели в этих чертах крестьянского искусства черты «бездумности», равнодушия к окружающей его жизни. Но это неверно. Народ в прошедшие годы в условиях трудного существования противопоставлял изнурительному труду и суровой северной природе свою художественную способность пересоздания жизни, образы своей поэтической мечты. Об этом нам говорят теперь исключительные по красоте и нарядности его произведения; в их узорочье чувствуется тот нее стиль, который свойствен народным былинам-«старинам», сказаньям и преданьям. А вот еще пример: на одной прялке (собрание ГМИИ) изображены разбросанные цветы, среди них парочка, в верхней части – сирин. Несложная, но поэтически возвышенная символика не оставляет сомнения в том, что здесь изображено: это маленькая поэма в орнаментальных образах о птице рая, распевающей в саду. Ее присутствие делает чудесным сад, где гуляют жених с невестой. Порой мастер просто передает бесхитростные события обычной жизни, но все в тех же узорных формах. Чтобы пояснить, что он хотел написать, он выводит наивную, но выразительную надпись: «Написано по преснице кустики, а повыше тово конь, а повыше кустик, а повыше мужик на лошади идот, а повыше баба прядет—сидит, а повыше петух идет, за собою кутюшку ведет (поэтическое сравнение гуляющих с петушком и курочкой. – В. В.), а повыше того седят – чай кушают, а повыше того кустики»129 [129 Г. Л. Малицкий. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства (в росписи и резьбе). Казань, 1923, стр. 41; «Пресница» – северное произношение вместо «прясница»; т. е. прялка; кутюшка – курица]. Так раскрывается образ в последовательном описании. Эта прялка – прекрасное доказательство того, что все изображения и орнамент насыщены определенным содержанием. Не надо забывать, что как сами мастера, так и те, для кого они делали свои композиции, видели гораздо больше, чем видим мы. Они дополняли фантастические и жизненные образы своим воображением. Так в декоративно-орнаментальном крестьянском искусстве отражалось реальное чувство, большая изобразительная сила народного искусства.

Роспись по дереву всего полнее отразила круг крестьянских сюжетов: часть их содержит в себе остатки прежних религиозно-магических воззрении на природу, превратившихся в христианскую эпоху в ряд суеверий и обрядов; в других мы видим черты реально-бытовые, совмещенные с образами, заимствованными из песен, сказок, из церковных сказаний, нередко слившиеся с ними так, что разделить их очень трудно. Все это вместе подчинено красоте пышных «таинственных» узоров, щедро украшающих крестьянские вещи. Общий приподнятый и несколько торжественный характер крестьянского изобразительного искусства, говорящий о потребности в украшении, о некоторой своеобразной идеализации отдельных событий, предметов, может быть сопоставлен с такой же возвышенной трактовкой многих образов в фольклоре – в сказках, былинах, легендах, где герои их зовутся царями, царевичами, королевичами, со свадебными песнями, где выступают «бояре», «боярышни», «купцы», а жених с невестой величаются «князем» и «княгиней». К этому же строю образов принадлежат и причудливые рисунки карет XVIII века на донцах Городца и другие подобные же сюжеты (рис. 45).

В своих росписях крестьянин-художник рассказывает о вещах, его интересующих, и нам уже не кажется странной его любовь к совмещению фантастических и бытовых мотивов. Он охотно соединяет на одной вещи несколько сценок, например трех прях на фоне светлицы, скачущую тройку, коня и единорога130 [130 В. Воронов. Крестьянское искусство, стр. 96, рис. 75]. Последних он смело, не задумываясь, водружает на узорную кровлю светлицы. Это рассказ о приятном досуге, о веселой поездке. Фантастические образы, как мы уже отмечали, – дань чудесному, творимой художником сказке. Птица-сирин олицетворяет радость, поэтому так часто она встречается в росписях и в резьбе. В песнях, в сказках райская птица – частый гость. В духовном стихе «Сорок Калик со Каликою» рассказывается:

Прилетела птица райская,
Садилась на тот на сырой дуб,
Пела она песни царские:
Кто в эту пору-времечко
Помоется росою с этой шелковой травы,
Тот здрав будет131.

[131 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 169]

Райскую птицу слушает богатырь Михайло Поток Иванович. Он умыл свои ослепшие очи и тотчас прозрел. Изображение коней, белых единорогов, диковинных птиц, крылатых грифонов вместе с причудливым травным орнаментом входят в тот сказочный мир, которым так богата народная поэзия.

Все это находит отражение и в других разновидностях северодвинских росписей. Есть много прялок, украшенных в иконописной манере (рис. 45, 46). Об этом говорят их рисунки и характер расцветки. На их лопасках (гребнях) нарисованы фантастические палаты, едущий возок, стадо, которое гонит пастушок. В окнах написаны фигурки львов птиц, коней. Поражает строгая симметрия, архитектурность композиции. В одной прялке живописец все изображение разбивает на квадраты разной величины, окрашивая их в яркие ровные цвета. Центр выделен красным с зеленым, верх золотисто-желтым, в белых окошках – копи, внизу – колымага зеленая с красным, с черными конями на белом поле. Здесь отсутствует узорность, раздробленность орнамента. Топко написанные фигурки, колорит, приемы композиционного построения заставляют думать, что это работа крестьянских иконописцев. В их декоративном колорите можно найти отдаленное сходство с новгородским иконным письмом, а в изобразительных сценках, вроде той, какая написана на задней стороне прялки (редкий пример отнюдь не поэтической картины – убой коровы и ее свежеванье), – близость к новгородским бытовым миниатюрам на священных рукописных книгах XTV века. Характерно, что такая «иконописная» манера встречается только в росписи прялок. Это объясняется тем, что прялочная лопаска предоставляет наибольшие возможности для живописца.

Третья групна росписей вновь связана с растительным орнаментом, но очень утонченным, сложным в рисунке. Здесь тоже прялка делится на три части, где верхние заполняются узором, нижняя – бытовой сценкой. Рисунок наносится то размашисто кистью, то вырисовывается очень тонко, в зависимости от умения мастера (рис. 47). Если для узоров первой группы трудно указать прямой источник, то здесь явно сходство с рукописным орнаментом XVIII века. Таких прялок встречается много, все они, по-видимому, происходят из Шенкурского уезда. В собрании Московского музея народного искусства есть прялка, в точности повторяющая рисунок прялок XVII – XIX веков. Она имеет надпись, указывающую на место и время се выполнения, – г. Шенкурск, 1922 год (рис. 49). Это говорит о том, что прекрасная северодвинская роспись почти дожила до наших дней и, может быть, сохраняется и сейчас. В новую прялку мастер внес несущественные изменения: вместо стилизованного цветка он поместил птиц, клюющих ягоды. Зато общий стиль росписи сохранен полностью и совершенно точно воспроизведена «поездка в санях». Создается впечатление, что мастер держал перед глазами старинный образец (рис. 47 и 48). Орнамент шенкурских прялок (так, по-видимому, следует назвать всю эту группу) представляет мотив пышных, выполненных киноварью растительных веток. Подобные орнаменты родственны орнаментальному убранству поморских рукописей XVIII века. Но народный художник придал им своеобразие, весь узор рождается в результате неотрывных, плавных, полных уверенности движений кисти. О близости к поморским рукописям говорят и изображения птиц, рассевшихся на ветвях дерева и клюющих ягоды.

Шенкурские прялки отличаются богатством построения: парные птички образуют фризы, отделяющие середину от верха. Прялки с мотивом дерева и бегущими конями стилистически едины. Манера изображения одинаково условна как в орнаменте, так и в фигурах.

Остановимся на вопросе появления отдельных мотивов. Узор и «бытовой мотив» возникли в разное время. Об этом говорят не только их образы, но порой и характер выполнения. Пышный растительный орнамент, птица-сирин, единорог, грифоны, львы родились в искусстве допетровской Руси. Еще в XVII веке, а может быть и раньше, они проникли в крестьянское искусство и прижились там. Они пестро раскрашены, графичны, четко прорисованы. Бытовые сценки появились много позднее под влиянием лубочных картинок XIX века, и манера, в которой они написаны, носит более живописный характер. Можно предположить, что раньше на месте «поездок» находились другие рисунки. Орнамент с сирином в круге (рис. 41) очень отличается от изображения лошади, запряженной в сани. В народном искусстве XVIII—XIX веков происходил перелом, когда старые образы переосмысливались и «приспособлялись» к новым, иногда же вовсе замещались ими. Но все, что было изображено на прялке, сливалось в одни цветной узор; сила ритма объединяла эти, казалось, разнородные образы. Законы симметрии, повторов, равномерного течения красных, зеленых и желтых пятен, делали росписи украшением. Ритм рисунка и красок лежал в основе крестьянского искусства. Любимый цвет пылающей киновари сияет с каждой вещи. Он созвучен и ярко-красным киноварным тонам древних новгородских и северных, «поморских» икон.

Углубляя наши мысли о стиле росписей прялок, хотелось бы еще остановиться на одном важном моменте. В северодвинских прялках мы неоднократно находим очень сходные рисунки, заставляющие думать, что их делали мастера, имевшие перед глазами одни и те же образцы, но придававшие своим рисункам разный характер. Так, очень интересен мотив поездки в санях, встречаемый на множестве прялочных гребней. В узорчатых, похожих на цветные ткани прялках первой группы возок с седоком и лошадкой нарисованы очень наивно, почти по-детски. Лицо возницы и он сам, бегущий конек и летающие над ними петушки изображены в профиль, а их рисунок дан совершенно плоскостно, без какого-либо намека на объемность, со слабой деталировкой. Очертания фигур седока и лошади, а также птиц орнаментальны и похожи на изгибы листьев, их окружающих (рис. 41 и 42). Все они включены в растительный узор, составляя как бы часть его.

Как слепить корзинку для младенца из мастики, без использования молдов

В шенкурской группе прялок, уже рассмотренных нами, сапки с седоком-возницей и кони иные по рисунку. Фигуры не включены в растительный узор, а «окружены» им, представляя как бы самостоятельную картинку (рис. 47). В характере рисунка заметна детализация (например, в тщательном изображении складок на кафтане, волос расчесанной бороды, гривы и сбруи копей). Изменился и тип возницы: его одежда принадлежит к середине XIX века. Кони выполнены не обобщенным цветовым силуэтом, как в первой группе «узорных» прялок, а тщательно прорисованы, один конь изображен на нервом плане, другой – за ним, что создает намек на пространственную глубину и говорит о развитии стиля от совершенно плоскостных и графичных рисунков к более объемным и детализированным. В «узорных» прялках (первой группы) лошадки скромны и незатейливы, очень реалистичны, несмотря на наивность рисунка, в шенкурских они стали причудливыми, у них чрезмерно крутые и высокие шеи, весь облик их «богатырский», сказочный. Весь стиль шенкурских прялок с пышным орнаментом, густо и щедро покрывающим всю поверхность, стал декоративным и усложненным. Перед нами такая же эволюция, какую мы наблюдали, рассматривай разные памятники крестьянского искусства, – от простоты и изящного узорочья к рисункам, насыщенным, даже перегруженным орнаментальными мотивами и фигурами. Шенкурские прялки, по-видимому, более поздние и созданы не раньше 50—60-х годов XIX века.

Удалось установить, сравнивая росписи первой и второй группы, что их узоры словно подражают сканным эмалям северной школы XVI—XVII веков (сольвычегодской и новгородской). Рисунок из тонких копьевидных листьев, упругих завитков и трилистников на прялках и посуде, воспроизводящий узор сканных эмалей, сохранил и их декоративный принцип – сочетание темных и светлых цветов – только в крестьянской росписи синий цвет заменен красным. Некоторые рисунки, как например, в прялке с сирином в круге (рис. 41), особенно в верхней части, буквально повторяют композиции эмалевых окладов, венцов и цат (см. также рис. 46). Так сканный эмалевый узор в раме Оклада иконы Никиты Строгонова (конец XVI века в ГИМе) очень похож на узор северодвинских росписей. Есть у росписей общее и со сканными узорами на серебряных вещах Великого Устюга XVIII века.

Нередко как дорогие, так и простые вещи имели даты, позволяющие более точно установить характер развития стиля крестьянских росписей132 [132 См. С. К. Просвиркина. Русская деревянная посуда, стр. 40].

Как и в резьбе по дереву, в росписи можно обнаружить следы языческих верований. Они отражены и в петушках-вестниках солнечного бога, и в круге-символе солнца, превращенном в декоративный мотив (рис. 42). В расписанных прялках круг помещен там же, где в трехгранновыемчатой резьбе сияла «солнечная» розетка (сравните рис. 20 и 41).

Сирин, вписанный в круг, мог заместить более древнее изображение птицы, символизировавшей свет. В народных сказках и повериях нередки сравнения зари с блистающей златокрылой птицей, несущей каждый день по золотому яйцу-солнцу. Образ птицы-петуха соединяется с мыслью о свете. В одной украинской загадке, надо полагать очень старой, сказано: «Сидит пивень (петух) на верби, спустив коси (лучи) до земли». Приход дни сравнивается с прилетом сокола: «Ясен сокол пришел, весь народ прошел». Известны сказки о пылающей жар-птице с золотыми и серебряными перьями, о петушке-золотом гребешке, о златокрылой птице или о курочке, каждый день приносящих по золотому яйцу. Поэтому на крестьянских прялках так многочисленны петушки, райские птицы-сирины. Образ птицы света, радости был близок и понятен образному народному мышлению (рис. 42, 44).

Весьма возможно, что изображенные на прялках поездки в санях, возках, явно лубочные по трактовке, в сюжете восходят также к очень древним представлениям о солнечном культе. Мы выше уже говорили, что прялка всегда тесно связывалась с солнечными мотивами. В геометрической резьбе это были круги, солнечные колеса. В дальнейшем, при переходе к изображению животных, птиц и людей, в росписях и в резьбе могли появиться рисунки, в свою очередь образно представлявшие солнечные божества.

В этом отношении большой интерес имеют разнообразные старинные поверья, песни, пословицы, которые нередко являются словесным истолкованием живописного рисунка. Так, в старых святочных песнях (колядках) поется о солнце, как о женщине, которая во второй половине зимы едет на телеге или в возке, одетая в яркий сарафан и кокошник. На праздниках Коляды (солнечного поворота к весне) пели: «Уродилась Коляда накануне Рождества», далее Коляда описывались «прилетающею свысока», едущей «на сивом конечке», «у малеванном возочке». В песнях на Ивана Купала, восходящих к солнечному культу и к русалиям, «всадник-купальник везет на возику и свою красавицу»133 [133 А. Фаминцын. Божества древних славян, стр. 291]. Есть колядочные песни, где поют: «Ехала Коляда в малеванном возочку, на вороном конечку»134 [134 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 607]. Вера в солнце, едущее в возке, нашла отражение в обычае кататься на санях на масленицу, имевшем, по-видимому, древнее происхождение. На Иванов день, когда солнце поворачивает на зиму, крестьяне думали, что оно «выезжает из своего чертога на трех конях – серебряном, золотом и алмазном»135 [135 См. И. Сахаров. Сказания русского народа, ч. II, стр. 68] (олицетворение зимы, снега).

Любопытно, что в целом ряде северодвинских прялок кони исполнены в красном тоне и отличаются более условным символическим рисунком (допетровского типа), чем в прялках, где мотив поездки уже, безусловно, навеян лубочной картинкой. Самый мотив солнечного колеса, движущегося по горизонту, мог превратиться в изобразительный мотив, но трактованный достаточно реально, в соответствии с характером фольклора.

Постепенно древние образы приобретают все более бытовой характер. Еще отражая суеверия и языческие представления, они легко переключаются в новый, бытовой план, изображая веселые масленичные катанья, свадебные поездки (рис. 41 и 42).

Для русского народного искусства типично движение в сторону освобождения от старых, уже изживших себя образов и форм, к их переосмыслению или полной замене новыми образами, очень разнообразными и богатыми по содержанию. Не случайно поэтому, что такие художественные явления в народном искусстве, как рассматриваемая нами северодвинская роспись или резьба на избах в Поволжье, выражают борьбу с умирающими формами геометрического стиля и архаикой.

Старинные народные песни включают в себя весь комплекс предметов, который содержится в рисунках крестьянских живописцев (цветы, травы, птицы). В одной свадебной песне, обращенной к жениху, поется:

Ко добру коню прийти,
На добра коня садиться,
С широка двора съезжать,
Гладкой улицей проезжать,
В чистое поле выезжать,
По лугам ехать зеленым,
По цветочкам по лазоревым.
Цветики расцветали,
Поднебесные пташки распевали,
Новобрачного князя увеселяли136.

[136 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. IV, стр. 134]

В других песнях, возникших позже (не раньше конца XVIII —начала XIX века), возок, конь заменяются каретой, часто золоченой:

На горе высокой,
На красе великой,
На прекрасе на малой
Тут стояла карета,
Да карета золотая.
Да во той же карете.
Да тут сидела девица,
Да девица душа красная,
Да княгиня первображна137.

[137 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. IV, стр. 136]

Может показаться, что народ и в песне поет о том, что он изобразил на предмете своего обихода. В позднее время «поездки» часто заменяются «чаепитиями», окончательно вводящими бытовую тему в крестьянскую живопись.

Любовь к узорочью и травам, цветам и «виноградью», без которых не обходится почти ни один крестьянский рисунок, также отражена в многочисленных народных песнях:

Стояло древо не простое,
Не простое древо – виноградное. 138

[138 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. III, стр. 123]

Травина ли моя, травинушка,
Травина ли моя шелковая.

Вился, вился ярый хмель
Около тычинки серебряные.

«Виноградье», как символ пышности и украшения, – любимый напев, сопровождающий многие святочные песни:

Виноградье красно, почему спознать:
Что Устинов дом Малафеевича,
Что у его двора все шелкова трава,
Что у сто двора все серебряный тынь.

Создаем пряничную колыбель

Орнаментальность, как принцип изобразительной композиции, является также постоянной формальной чертой рассматриваемого искусства. Отсутствие натуралистических притязаний сообщает чрезвычайно устойчивый орнаментальный склад всем многообразным художественным направлениям росписи, резьбы и вышивки. Даже бытовой жанр, сравнительно поздно вошедший в круг крестьянской иконографии, остается свободным от разрушительных влияний натурализма, всегда и везде неизменно подтачивающего, подобно червю, основы декоративного художества. Все органические мотивы * [Имеются в виду мотивы живой природы], вовлекаемые в волны буйно разливающегося крестьянского узора, всегда преобразуются и трактуются в орнаментальном плане; зоркий глаз привычного декоратора схватывает и усваивает типично-выразительный орнаментальный облик всякого мотива и легко вводит его в стихию узора как родственный элемент. Эти основные художественные черты — декоративность, конструктивность и орнаментальность, — сливаясь в каждом отдельном памятнике воедино, дают крестьянскому бытовому творчеству твердое и крепкое художественное основание, утверждают за ним неоспоримое право именоваться искусством; они являются характерным суммарным признаком, по которому всегда можно отличить и выделить продукт художественного крестьянского труда. На основе этих общих типических черт покоятся и более детальные — иконографические и технические — признаки, определяющие то или другое направление и стилистический вариант крестьянского творчества. Устанавливая и группируя общие признаки бытового крестьянского творчества, необходимо также отметить постоянно наблюдаемую в нем зависимость художественных выражений как от материала [. ] так и от различных технических приемов его обработки. Это органическое взаимодействие художественности и материально-технических основ говорит не только о примитивности данного искусства, но и о его здоровой и жизненной культуре; эта живая связь всегда предохраняла его от нездоровых творческих уклонений вопреки материалу, наперекор технике, всегда ведущих искусство к творческой немощи, к художественному пустоцвету. От нормального соподчинения художественных намерений и материально-технических повелений всегда зарождал и развивался тот или иной стилистический вид крестьянского искусства. Так, например, в многочисленных узорах крестьянской вышивки наблюдается постоянная, необыкновенно тонкая артистическая геометризация всех без исключения мотивов и тем, составляющих ее богатую и сложную иконографию. Разложение органических образов на орнаментально-геометрические элементы бесчисленные вариации последних достигают в русской вышивке непревзойденных декоративных вершин. Многообразные мотивы крестьянской вышивки могут быть охарактеризованы как узоры чисто геометрические, узоры полугеометрические и узоры геометризованные. Один и тот же художественный принцип объединяет все эти главные разновидности. За строгие рамки геометрической трактовки не проскальзывает ни один иначе разработанный мотив, к какому бы времени его появление в крестьянской вышивке ни относилось. Наиболее поздние и самые древние мотивы равно перефразируются в однородную формально-стилистическую схему. Во многих случаях многократные геометрические повторения до полной неузнаваемости изменили первичный мотив, и лишь исторические изыскания и ряды сравнительных параллелей дают верный ключ и указывают органический образ и ступени его последовательных вариаций там, где неискушенный наблюдатель видит лишь геометрический узор случайного происхождения. Эта изумительно острая и четкая геометрическая фразировка русской бытовой вышивки является, в значительной степени, следствием технического характера данного искусства, в котором живую и гибкую графическую линию заменяла малоподвижная нить, естественно дающая на полотне прямолинейные черты и штрихи, хотя бы и в мелком дроблении. Суровое полотно, представлявшее собой мельчайшую канву, служа основой для нитяного рисунка, диктовало художественному процессу трактовки естественные рамки геометризации, симметрии и повторности. В пределах этих формальных основ и развивается цветовой силуэтный узор всего многообразия древнерусского крестьянского вышивания. Столь же выразительно определилось влияние технических начал на формирование художественного стиля и в другой области крестьянского творчества. Если в узорах вышивки наблюдается постоянная геометризация, то в бытовой росписи, напротив, соответствующая фразировка часто выражается в направлении прямо противоположном, то есть в травной или растительной орнаментальной схематизации всех принятых и повторяющихся мотивов. Даже и бытовой жанр наблюдается в подобной своеобразной трактовке, где растительный рисунок как бы покрывает все элементы бытовых и жанровых изображений, сливаясь с ними в нераздельную орнаментальную комбинацию. Это слияние создает стилистическое своеобразие, являющееся характерной чертой народной бытовой росписи нижегородской школы. Нет сомнения, что в этом случае столь же ярко, как и в вышивке, материальные и технические основы художественного выполнения (роспись кистью, дающей мягкий, подвижной и гибкий мазок, как бы сходный с элементом растительной орнаментики) оказали свое прямое формирующее влияние на художественную трактовку иконографических мотивов. Крестьянское искусство, как видно на указанных двух примерах, шло по естественной линии наименьшего сопротивления и свою творческую энергию направляло не на преодоление материала и искусственное приспособление техники, как это часто наблюдается во внешне богатых, но внутренне убогих упадочных искусствах, а развивалось и жило в тесной согласованности с первичными элементами и основами художественно-декоративного творчества. В составе общих признаков, характеризующих внешние художественные черты крестьянского бытового искусства, необходимо указать еще на один коренной и типичный признак, вытекающий из своеобразных условий коллективного создания этого искусства. При малой подвижности основных иконографических мотивов и стойкости традиционных форм крестьянское искусство обладает исключительным обилием вариантов. Множественность вариантов одинаково характерна для всех видов и направлений бытового крестьянского творчества; с одинаковой щедростью они распространены в вышивке, резьбе, росписи, керамике, набойке и всех других видах и технических категориях рассматриваемого искусства. Все его художественное богатство и разнообразие заключается именно в этих бесчисленных повторениях и перефразировках, близко сходных между собой по основной иконографической или декоративной теме, но весьма различных по стилистической обработке однородного тематического содержания. Крестьянское искусство не обильно темами, сюжетами и мотивами, но оно безгранично богато разнообразнейшими художественными трактовками этого небольшого круга своих тем. Темы эти неподвижны и косны в своем содержании, но необычайно живы, изменчивы и многообразны во внешних художественных выражениях, в своеобразии их бесчисленных вариантов. Варианты в крестьянском искусстве — грани, отражающие сверкание единого творческого коллектива. В их количественном и качественном богатстве отражены внутренние скрытые силы целостного художественного гения.

Изобразительно-декоративное искусство, коллективом создаваемое, непременно должно рассматриваться и оцениваться именно в этой множественности выражений. Они дополняют друг друга разнообразием оттенков, интонаций, манер, тембров, подходов, повадок, складов, вкусов и наглядно передают всю тысячегранную разносторонность творческих сил коллектива. Варианты крестьянского искусства не есть второстепенные, дополнительные и менее жизненные виды основного и типичнейшего художественного выражения; такового центрального выражения в крестьянском искусстве не существует. Непрерывная и связная цепь вариаций и дает то, недоступное силам индивидуума, художественное создание, которое является титаническим выражением коллективного гения. Система вариантов — равноценных и самодовлеющих — есть характерный признак коллективно образуемого крестьянского искусства. Всякий мотив в любой его отрасли многократно выражен в закономерной множественности самостоятельных вариаций. Художественный анализ любого ряда мотивов и дает в итоге истинное представление о силе и глубине художественного дара и его практического развития у носителя этого искусства.

С исключительной полнотой и неисчерпаемым обилием выражена указанная здесь система вариантов в русской крестьянской вышивке. Последняя, вероятно, займет одно из первых характерных мест в истории искусства, когда эта совершенно нетронутая изучением проблема будет специально исследована. Крестьянское искусство, постоянно отвечая бытовым потребностям деревенской жизни, развивалось в направлении пластическом, живописном и архитектурном. С большим богатством и художественной оригинальностью выразилось творчество крестьянства в каждой из этих основных граней изобразительного искусства. Разумеется, эти грани, будучи приноровлены к быту и освещены его практическими требованиями, носят несколько условное, в сравнении с общепринятым, толкование. Так, например, мы не имеем, конечно, в крестьянском искусстве чистой станковой живописи и живописную культуру его должны изучать в обширной области бытовой росписи. Разнообразные поверхности и площади бытовых предметов были крестьянскими картинами, не нуждавшимися в мольбертах и гвоздях. Крестьянская скульптура также имеет свои характерные признаки бытового художественного дела и отнюдь не выражается в созданиях статуй и памятников. Графика имеет свое наиболее полное выражение в бытовой вышивке, в контурной порезке на дереве и т. д.

КАК СДЕЛАТЬ ВОДОПАД?Самый Простой Способ! + СЕКРЕТНОЕ МЕСТО В Пряничном Домике! Adopt Me | Roblox

Сообразно этим основным делениям в дальнейшем и будет вестись рассмотрение художественно-технических проявлений крестьянского искусства.

Пластическая грань развита в крестьянском искусстве главным образом в исконной народной художественной отрасли — деревянном производстве. Дерево, будучи наиболее распространенным, податливым и удобным материалом в лесной стране, явилось главной материальной основой всего крестьянского бытового искусства. Вещественный быт русской деревни в огромной своей доле определялся и обусловливался этим материалом; бытовые формы дерева исключительно многочисленны и разнообразны. Достаточно указать, что даже дверные и воротные замки крестьянских жилищ строились из дерева. Техническая обработка последнего развита преимущественно перед всеми другими практическими навыками художественного мастерства. Имеется много оснований предполагать, что именно область деревообделочного искусства имеет в крестьянском творчестве наиболее богатое, оригинальное и многостороннее выражение и может быть поставлена в уровень с художественными достижениями несравненной по экспрессии крестьянской вышивки. Резец и игла являются главными инструментами крестьянского искусства. Основным формальным элементом крестьянского скульптурного творчества по художественному богатству и широте распространения является бытовой и архитектурный рельеф.

Вебинар «Как делать пряники»: рецепт пряников, рецепт глазури, тонкости заливки и росписи

Крестьянская орнаментальная пластика в применении к дереву давно нуждается в специальном художественном исследовании. Творчески-декоративные силы мастера-крестьянина, артистически владеющего элементарными инструментами деревообделывания, ярко выразились в создании и развитии длинного ряда разнообразных художественно-технических приемов резьбы. В этом случае можно утвердительно говорить о вековой культуре крестьянской резьбы, неизменно сохраняющей в себе признаки большого, долго культивируемого художественного мастерства. Во всех своих многочисленных разновидностях, представляющих тот или иной своеобразный и законченный стиль, рассматриваемая резьба всегда отличается мастерской лаконичностью и выразительностью приема, уверенным спокойствием точной техники, логической связностью порезки с материалом и инструментом.

Высокий и полный чистый рельеф классического типа дает нам главным образом архитектурная резьба Костромской, Нижегородской и Владимирской губерний. Рассчитанная на обозрение с отдаленной точки зрения, эта резьба обладает мощным, декоративным складом рельефного узора, богато покрывающего многосаженные подзоры, высокие наличники, створки ворот и др. крупные и мелкие архитектурные детали. Рельеф выразительно моделирован крупными и четкими срезами, уравновешен с фоном, дает характерную подкрепляющую тень. Рисунок отличается правильной планировкой, стройным развитием, большой точностью повторений и чередований отдельных элементов. Формально-техническая сторона его тщательно разработана и почти лишена случайностей и произвольности дилетантской руки.

Поволжский архитектурный рельеф по своему художественному содержанию представляет большой интерес для изучения поздних иконографических синтезов крестьянской орнаментики. В мотивах архитектурной резьбы можно наблюдать, как зоографические элементы языческого склада, издавна находящиеся в кругу крестьянской иконографии, и близкие им по выражению мотивы ранних византийско-романских заимствований вошли в непосредственное сочетание с орнаментальными мотивами нового происхождения, поступившими в художественный оборот крестьянских мастеров-резчиков в позднейшее время. Анализ этой орнаментальной ветви ясно указывает, что поволжский архитектурный узор складывался и развивался под сильным и совершенно несомненным влиянием западноевропейских стилей, которым присуща определенная печать сложного городского происхождения. Ренессанс и ампир, в передаточной трактовке русской помещичьей архитектуры, были в этом случае главными стилистическими воздействиями, формирующими крестьянскую резьбу. Некоторые характерные элементы этих стилей пришли в соприкосновение и художественно объединились с неумирающими останками древних иконографических тем; это своеобразное сочетание и определило весь художественный стиль резных архитектурных деталей поволжского крестьянского жилища. Классические мотивы растительного побега, развивающегося в мерном ритме круглых завитков аканфа, розетты, гранаты, виноградные гроздья, вазоны, картуши, перевязи, ниспадающие кисти и подобные мотивы западноевропейских стилей в выразительно-декоративной трактовке крестьянских резчиков составляют основное орнаментальное содержание деревянных фризов. Образы древнего происхождения — сирены, львы, птицы-сирины и другие мифологические существа введены в этот классический строй орнаментики и связаны с ним в оригинальное неразрывное художественное целое. Старые и новые элементы подчинены однородной технической обработке и объединены в органически развивающийся неразрывный узор. На многосаженных подзорах изб и речных судов льются и развиваются в ритмичном течении, тесно прилегая друг к другу, мощные круглые завитки, насыщенные аканфоподобной листвой, с размещенными внутри плодами и цветами, прерываемые картушами и вазонами и замыкающиеся изображениями львов, сирен и птиц в разнообразных построениях. Эти фигуры получеловеческого, полузвериного склада постоянно глядят из античной листвы, претворенной и видоизмененной в суровом мастерстве костромских и владимирских резчиков в примитивно-нарядный узор деревенских изб. Речные богини в мерных волнах завитков выплывают на край подзора и глядят неподвижным взором вырубленной маски. Раскинуты крылья и веерообразные хвосты птиц-сиринов, держащих в руках концы античных побегов. Изображения львов и их художественно-родственных подобий, то с человеческой маской, то с головой коня всегда моделированные резчиком в резкой выразительной условности, размещены на концах подзоров, в очельях наличников, в треугольных участках надворотных и наддверных причелин. Длинная вереница этих однородных изображений наглядно вскрывает характер коллективного крестьянского творчества, дающего ряд художественно-равноценных вариантов одной темы; изображение льва подвергнуто многообразным формальным трактовкам, сохраняющим его основные черты, но дающим оригинальные и выразительные разновидности. В изображениях сирен и сиринов проявились, заслоняя друг друга, и фантастические черты мифологических образов, и реалистические черты обличья великорусского крестьянства.

Расчесанные на два ската пряди волос, круто завивающихся на концах, широкий нос и общий склад лица дают характерные признаки знакомого образа. Во всей этой резьбе широкие и сильные вырезы одинаково уверенно и четко передают и старые декоративные образы и элементы позднейших стилей. Крестьянское творчество, воспринимая притекающие новшества и продолжая строго хранить традиции древности, создало оригинальный художественный вид поволжского архитектурного орнамента, в котором среди ясных и четких классических завитков, давно нашедших спокойное равновесие в мерном ритме, гнездятся таинственные и волнующие образы, созданные народным умом и фантазией. Два далеких друг другу художественных мировоззрения таинственно сплетаются и пересекаются на резных подзорах нижегородских изб и волжских барок. В рельефе фигурных причелин поволжской архитектуры, равно как и в конструктивных деталях наличников, наблюдаются также и элементы византийско-романского стиля в виде парных птиц с виноградными гроздьями, фантастического звериного орнамента, витых колонок и т. д. Но этот орнаментальный слой обычно художественно подчинен более поздней волне классических мотивов. Бытовой рельеф в крестьянском искусстве, в противоположность архитектурному, развит сравнительно небогато и не имеет большого распространения. На крестьянских изделиях он вызван главным образом причинами технически-производственного порядка, как, например плоский рельеф набойных досок, приспособленный для оттисков на материи. В декорации других бытовых предметов деревни рельеф встречается сравнительно редко; можно указать на резьбу северных копыл (прялок) с плоским или сильно уплощенным рельефом и на чисто рельефную декорацию вальков и рубелей поволжского района, куда он перенесен резчиками из области архитектурной резьбы. В той или иной доле встречается он на разнообразных предметах быта, но не является характерной их чертой; мы не имеем типичных категорий бытовых предметов, художественно связанных с этим способом их украшения. Пластически моделированный рельеф занимает сравнительно небольшое место в общей картине крестьянской резной орнаментации и является наиболее поздним заимствованием городского происхождения.

Пластическая сторона крестьянского искусства выражена преимущественно резьбою по дереву вглубь. В своих многочисленных приемах художественного оформления глади дерева крестьянское искусство всегда, начиная с самых древних ступеней, тяготело не к созданию пластического рельефа, а к культивированию плоскости, оживленной и видоизмененной посредством вырезов и нарезов в глубь доски. Система выемок, так или иначе конструированных, является типичнейшей чертой для всех наиболее древних, коренных и широко распространенных приемов народной резной обработки дерева. Эта художественная традиция очень глубока и неизменно выражена и сохранена во всех стилистических разновидностях крестьянской резьбы. Начальные истоки этой характерной резной фразировки и ее древнее формальное выражение следует видеть в трехгранно-выемчатой резьбе, характеризующей наиболее старые и территориально широкие ступени народного резного искусства. Примитивная по складу трехгранно-выемчатая резьба нарушает слепую гладь доски и придает ее поверхности пластическую оформленность, вводя в нее игру света и тени. Декорированная подобной порезкой доска продолжает сохранять свою художественную цельность как плоскость. Ритмически располагаемые трехгранные выемки и первоначальная поверхность доски, разнообразно чередуясь, остаются в постоянном взаимном равновесии. Этот прием по своим художественным свойствам вполне самостоятелен и нисколько не направлен в сторону образования рельефа.

Содержанием выемчато-трехгранной резьбы служат геометрические мотивы; главенствующим элементом их является орнаментально расчлененный внутри круг или розетка. Вся декорация основана на этом центральном мотиве и заключается в различных его сопоставлениях и сочетаниях. Секторы, сегменты и узорные каймы и полосы являются тем окружением, из которого всегда и повсюду глядит графически воплощенный древний символ солнца. В разработке указанных мотивов, примененных ко всем, без исключения, предметам быта, наблюдается бесконечное разнообразие вариантов и полное техническое овладение темой. Трехгранно-выемчатая резьба придает примитивному бытовому дереву органически построенное орнаментально-плоскостное великолепие. Художественная традиция указанных пластических принципов, коренящихся в древнекрестьянской резьбе, продолжает преемственно сохраняться и всех последующих видах декоративной бытовой резьбы.

Ближайшей разновидностью трехгранно-выемчатой техники будет ногтевидно-выемчатая резьба, формально-технический склад которой является прямым следствием позднейшего введения в технику резьбы нового инструмента. Этот инструмент, давший новый орнаментальный характер порезки, — ложчатое долото. При его участии в резьбе появилась ногтевидная и лунчатая выемка, под влиянием которой видоизменились характерные элементы геометрической резьбы и образовался в комбинировании выгнутых, кривых, полукруглых и более гибких линий новый строй узора. Деформированная геометрическая орнаментация стала трактоваться со своеобразным растительным пошибом — и этот вновь образованный стиль резьбы также развивался в пределах выемки и построения узора путем «обратного» рельефа. Совершенно естественно в этом же направлении сложилась и оригинальная мелкоузорная выемчатая резьба, представляющая основной и типичный прием в орнаментации пряничных досок. Этот вид резьбы определился ее производственным характером, возник из потребности дать первичные формы для передачи чистого рельефа на пряничную ковригу. В резьбе этих досок основные формы изображения или орнамента исполняются широкими и схематизирующими выемками различной глубины; по склонам или бортам основных выемок, четко определяющих общий рельеф изображения, производится последующая детальная обработка вглубь, состоящая из ряда повторяющихся дробных вырезок мелкого фигурного узора: зубчиков, желобков, копытц, стрелок, полукруглых гребешков и т. п. Дробно-узорная, как бы бисерная, резная грань покрывает каждое изображение. Умелое и остроумное пользование технически-однообразным эффектом сообщает резным пряничным доскам значительную подвижность и выразительность.

Вместе с тем, все изображения очень богатого иконографического цикла пряничных досок, иногда довольно разнообразные и разнокачественные по внешнему облику (как, например, птица и стол с сосудами), всегда стилистически объединены общим художественным приемом резьбы; это указывает на развитое изобразительно-декоративное дарование резчиков, свободно и творчески владеющих своим мастерством. Простота и законченность мелкоузорной выемчатой резьбы с большим художественным вкусом и техническим тактом разрешают задачу создания формовочного узорного рельефа на пряничных досках и делают эти последние выдающимися художественными произведениями народной орнаментальной пластики.

На подобных же пластических принципах обработки дерева основан и замечательно оригинальный прием резьбы, употреблявшийся в Нижегородском районе для декорации донцев (деталь прялки) — этих своеобразных деревянных картин крестьянского быта. Рассматриваемая декорация производится скобчатой резьбой с инкрустацией, в которой центральные массы изображений исполняются характерной угловатой вставкой черного дерева и дополняются подсобными орнаментальными выемками в глубь доски; эти вырезы имеют очертания скобок, изогнутых в различных направлениях, разнообразных по размерам и глубине, родственных и близких орнаментальному мазку кисти. Многоопытная, уверенная и безошибочная рука резчика достигает исключительной лаконичности и четкости. Несколько метких порезов, артистически-тонко расположенных, дают изображению предельную полноту художественного выражения.

В мотивах скобчатой резьбы особенно богато и оригинально отражен быт русского барства [. ] XVIII века. Эта изобразительная характеристика, созданная в чужой художественной среде и отличающаяся совершенно исключительной формальной силой и экспрессией, наглядно показывает широкий и мощный внутренний размах крестьянского искусства, в котором простой материал и примитивные орудия не послужили препятствием к созданию тонких и высокохудожественных композиций. Овладение деревом и приемом его художественной эксплуатации достигло в этой резьбе значительных высот. Орнаментальная порезка, здесь наблюдаемая, доступна лишь для меткой, технически сильной и артистической руки. Многовековая культура мастерства привела этот вид крестьянской пластической фразировки к неоспоримой и высокой оригинальности. Контурная резьба, заключающая в своей технической манере уже элементы гравировки, также может быть здесь отнесена, как разновидность, к группе тех видов крестьянской резьбы, которые развиваются и технически оформляются путем пластической порезки вглубь. Этот вид крестьянской резьбы является характерным для того времени, когда в иконографическую область крестьянского искусства проникли новые декоративные построения жанрового характера, запечатлевающие в бытовом искусстве новые образы и наблюдения реалистического склада. Этот цикл изображений требовал для своего художественного развития новых технических подходов и приемов, более гибких и тонких. Возник особый вид резьбы, родственный графике. Острые, четкие и выразительные линейные порезки, как контур рисунка, передали жанровые сцены. В них много декоративных достоинств и стилистической изобретательности в трактовке. Контурную резьбу можно также рассматривать и как своеобразную народную графику в ее бытовом приложении к деревянным поверхностям предметов домашнего обихода.

Оставляя в стороне иные, менее характерные виды крестьянской резьбы, в этом неполном перечне следует еще отметить прорезную технику, которая дала в северных губерниях (Архангельской, Олонецкой) любопытную разновидность архитектурных деталей. Прорезные очелья наличников северных изб заключают в своей орнаментации мотивы волют, розеток, вазонов и примитивных растительных фигур с роговидными завитками; все эти элементы с присущей крестьянскому искусству декоративной выразительностью передаются прорезью в сосновой доске. Эти же мотивы и прорезная техника часто употребляются в декорации скамей (перекидные спинки), зыбок, голбецов и других крупных предметов крестьянской обстановки. Прорезная техника в обработке дерева является как бы промежуточной ступенью между типичной порезкой вглубь, как основным пластическим тяготением крестьянского художественного вкуса, и началами объемной скульптуры, которая в большом бытовом разнообразии также свойственна рассматриваемому искусству.

Среди бытовых произведений крестьянского искусства находится значительный ряд таких предметов, в создании которых мастеру-художнику приходилось встречаться с разрешением скульптурно-объемных задач. Прежде всего сюда нужно отнести многообразную крестьянскую посуду, как глиняную, так и деревянную. Большие и малые скопкари, братины, ковши-черпаки с высокой фигурной ручкой, солоницы-уточки и другие деревянные сосуды принадлежат к категории тех предметов, которые вполне могут быть отнесены по своей фигурной и объемной форме к разряду скульптурно-бытовых произведений. При своем оформлении они понуждали резчика найти рационально-практическое и художественно-декоративное разрешение скульптурных и конструктивных задач.

Создание практически-декоративной формы сосуда и создание круглой скульптуры небытового характера по существу являются выражением однородных художественных процессов, и нужно признать, что крестьянское художественнее творчество, мудрое вековыми традициями, всегда с исключительной формальной выразительностью и своеобразной красотой разрешало трудные проблемы бытовой скульптуры. Старая деревянная посуда деревни дает нам образцы высокого художественного качества. Вырезанные ножом из целого дерева ковши с конскими головами; малые черпаки со стройными фигурными и прорезными ручками, представленные в сотнях оригинальных вариантов; скопкари, гениально воплощенные в форму водяной птицы, длинный клюв которой и плоский хвост служат двумя ручками этого сосуда; многообразные солоницы в форме так называемых «уточек» — вся эта многочисленная группа фигурной посуды вводит нас в область изумительной конструктивной фантазии, остроумного и умелого владения формой и развитого художественного вкуса. Какой-то особенный отпечаток отрезвленной фантастики свойствен всем этим памятникам. Древние символические черты, присущие их облику, приняты, преобразованы и растворены в практических бытовых формах.

Большое разнообразие и изобретательность наблюдается также и в глиняной крестьянской посуде.

В бытовой глине естественно запечатлелись, по самому свойству материала, скульптурно-пластические элементы крестьянского художества. Сосуд, конструируемый из глины, заставляя искать четкую, напряженную и экономную форму, вводил художника в область скульптурных задач; эти задачи были всегда не только практические, но и художественные, ибо всякий полезный сосуд в народном быту сочетает в себе одновременно и практический резервуар и своеобразную декоративную вазу: он украшает столование, поставец, полку. Глиняная посуда в своих формах дает еще больше звериных и птичьих подобий; баранчики, свинки, орлы, петухи, львы, человеческие фигуры являются постоянными прообразами тех сосудов, которым художник хотел придать, в отличие от простейших кринок, корчаг и горшков, более декоративные и богатые формы. Среди глиняной посуды также встречаются образцы высокого художественного качества в смысле приспособления звериных форм и образов к форме сосуда, но в общем нужно отметить, что даже и наиболее удачные и четко кристаллизовавшиеся глиняные формы все же уступают по своей выразительности деревянной посуде, наследующей древнейшие символические уподобления.

Кроме сосудов, деревянная скульптура крестьянского творчества богато выражена также в создании многочисленных цельных фигурных предметов и поделке разнообразных скульптурных деталей у многих бытовых изделий.

Рубанки в форме льва, фигурные швейки, лощила, детали прялок, части ткацкого стана, локотники у скамей, ручки рубелей и вальков, и пр. — все это многообразие второстепенных деталей постоянно давало резчику повод переходить к круглой скульптуре и конструировать объемные формы. В этом случае не приходится говорить о многочисленности скульптурных мотивов, но можно отметить большое разнообразие в их применении и трактовке. Конек, конская голова, лев, голова птицы — основные элементы этой бытовой поделочной скульптуры — трактованы с большой находчивостью, остроумием, неизменной логичностью и художественной выразительностью. Крестьянское бытовое искусство показывает в этом случае обычную множественность оригинальных вариантов в однородной разработке каждого отдельного мотива.

В бытовых изделиях из металла, в общем весьма ограниченно бытовавших в крестьянской среде, также можно наблюдать любопытное применение древних зоографических мотивов к некоторым обиходным предметам. Лев, конек, птицы (петух, утка, сокол, пава), всадники, сирены, кентавры, двуглавый орел и пр. являются, в различных художественных претворениях, формальной темой медных фигурных замков, весьма выразительных по своей простой и остроумной конструкции. Фигурная силуэтная орнаментация медных гребней и зеркалец — предметов несложного крестьянского туалета — постоянно пользуется древнейшим мотивом конских голов. Он же встречается и на железных сечках.

Изображение коня и человеческих фигур в различных стадиях художественного воплощения (от архаических до натуралистических) в уплощенном или выпуклом рельефе служит постоянной темой для массивных прорезных коновальских блях; последние являлись как бы профессиональными эмблемами деревенских странствующих коновалов и обычно украшали сумку с набором специальных инструментов.

Скульптурные принципы в их характерном бытовом преломлении выражаются и в оригинальных изделиях кузнечного дела. Железные светцы для лучин — своеобразные предметы бытового крестьянского уклада — служат тому примером. Будучи разрешены и построены на принципе силуэта, они в то же время неизменно заключают в себе и элементы скульптурного построения.

Перевитый жгутом железный стержень, получивший таким путем органическую орнаментовку, фигурные расщепы конца железной полосы, расслоение цельного прута на орнаментальные завитки и другие пластические следы ковки металла дают представление об оригинальности примитивных скульптурных начал у кузнецов-художников, никогда не нарушающих производственных свойств обрабатываемого материала. В общем облике светцов почти всех видов заложен пластический мотив растения со стройным стеблем-стержнем и разветвляющимися побегами-завитками. Этот же мотив сохраняется и в декоративных вариациях подсвечников.

Скульптура в ее чистом виде представлена в крестьянском творчестве главным образом производством деревянных и глиняных игрушек. Народные игрушки — бытовая скульптура. Художественный интерес ее — огромный, и оригинальность — неоспорима. Эта чрезвычайно богатая и разнообразная область крестьянского бытового искусства давно нуждается в специальном исследовании, которое собрало бы, объединило и формулировало все многочисленные и яркие художественные свойства крестьянского производства. По отношению к рассматриваемой малой бытовой скульптуре могут быть применены и приложены, без всякого снисходительного упрощения, все полные и строгие критерии развитого художественного творчества. Малая скульптура игрушки соединяет в себе качества яркого и значительного пластического искусства; конструктивность формы, лаконичность резной или лепной обработки, быстроту и простоту техники, мастерское владение материалом и инструментом, выразительность и оригинальность художественного образа и мотива. Народная игрушка представляется нам особенно наглядным и поучительным примером того, как минимум материала, орудий техники и труда может дать, при условии творческого подхода, максимум художественного достижения. В мире разнообразных художественных форм народная игрушка вообще занимает свое особенное, ничем более не замещаемое место. Невозможно найти в других областях художественного творчества более яркую символичность, больший технический лаконизм, претворение фантастики в какую-то убедительную реальность и подлинного реализма — в сказочность. Обрубок дерева с еле заметным прикосновением ножа, дающим намек на органическую фигуру человека или зверя, полагает начало богатому, разнообразному фантастическому миру. Игрушка самой своей внутренней непрактичностью, слабой связанностью предмета с его утилитарным назначением, идеей забавы, вложенной в нее, дает исключительно большой простор творческому полету, пробуждает и рождает творчество как беззаботную игру. Творчество как фантазия, остроумие, смелость, изобретательность проявляется в этой области с особенной полнотой и многосторонностью. В формах игрушки народное мастерство выражается как творчество символов, намеков, обобщений, схем.

Художественный примитив — характерная физиономия одной из двух главных групп крестьянских игрушек. В особенно многочисленных и разнообразных вариантах игрушки этого типа представляют выразительные и гипнотизирующие символы нескольких весьма древних органических образов; в русской игрушке таковыми являются: конь, баба, птица. Примитивные, несколько суровые и тяжелые формы характерны для этой группы игрушек [. ]. Реалистические наблюдения совершенно не проступают сквозь первичные черты символов. Характерные детальные намеки при максимальном обобщении и упрощении — внешность этой игрушки. Такие мотивы, как профильный силуэт конька и птицы, сближает и отождествляет эти игрушки с детальной скульптурной обработкой многих бытовых предметов; это фрагменты прялок, вальков, ткацкого стана, донцев и других предметов крестьянского быта, получившие самостоятельную жизнь. Другая, более поздняя группа игрушек характеризует эмансипацию крестьянского творчества от ослабевающего влияния древних символов, расширение его художественного кругозора. Мастер становится реалистом-наблюдателем, поддается очарованию быта. Окружающая жизнь дает новые мотивы, образы, темы; образы наблюдаемого быта преломляются в художественном творчестве и, испытав на себе ряд обычных в коллективном процессе творчества последовательных и постепенных видоизменений и дополнений, кристаллизуются в законченный и уже малоподвижный ряд новых форм. Мир игрушек обогащается вереницей бытовых фигур (барыни, няньки, военные, франты), многочисленными изображениями домашних животных и другими более сложными группами. Все эти новые художественные достижения в игрушке реалистического порядка вскрывают немалые силы крестьянского изобразительного дара; они метки, как народный язык; усмешка и насмешка таятся в их причудливых формах; типичное в них всегда подчеркнуто и доминирует; все бытовые фигуры игрушек — яркие типы; характеристика зверей неподражаема. Оформление в игрушке реалистических наблюдений художников никогда не опускается до плоского натурализма; реальные формы неизменно синтетичны. Если бы эти игрушки не с такой легкостью и щедростью несметного богатства расточались крестьянскими резчиками и гончарами, то они выставлялись бы в художественных музеях и галереях как образцы высокого пластического искусства. [. ]. Их художественное содержание и высота строгого мастерства, упрощенного и лаконичного как раз до того предела, за которым уже начинается черствость и бесформенность, делает многие народные деревянные и глиняные игрушки гениальными пластическими произведениями. По-видимому, и сами мастера-художники, создававшие их, часто чувствовали в них гораздо большее содержание, чем минутная утеха детства, и во многих игрушках явно видны следы серьезного и строго художественного труда.

Лубяной короб. Фрагмент. Роспись

Живописнее начало в области крестьянского бытового искусства имеет и свое значительное развитие, и свои художественные особенности. Как уже было отмечено, живопись в крестьянском искусстве выражена в формах бытовой росписи. Расписывание бытового предмета красками являлось распространенным приемом декоративного убранства в крестьянском искусстве, и значительное количество сравнительно поздних памятников, которыми располагают современные хранилища, относится именно к этой категории расписных предметов. Живописная сторона крестьянского искусства, несмотря на свои несомненные художественные достоинства, представляется не столь богато развитой, как пластическая. Крепкий резец более, чем легкая кисть, был привычен руке народного мастера-художника. Хронологически роспись возникла, как более сложная художественная техника, значительно позднее, нежели скульптура-резьба. Если истоки народной резьбы затериваются в очень отдаленных веках первоначального формирования славянских племен, то хронологические начала народной росписи вряд ли могут быть отодвинуты за пределы XVII века. Крестьянская живопись, поскольку мы можем ее наблюдать и изучать в сравнительно позднейших памятниках, не имела, по-видимому, очень долгих и прочных традиций, которые дали бы ей возможность, медленно созревая, завершиться и кристаллизоваться в столь же оригинальное и разностороннее художественное мастерство, как крестьянская резьба или вышивка. Помимо этого, следует иметь в виду и другую причину более слабого ее развития, скрывающуюся в самом характере применения росписи для бытовых предметов. Роспись, преследуя чисто внешние декоративные цели, всегда была более оторвана от основных моментов созидательного художественного процесса; являясь как бы вторичной обработкой бытового предмета, она не сосредоточивала на себе главных творческих устремлений народных художников. Позднее появившись в сфере крестьянского бытового мастерства, роспись, естественно, оказалась более податлива и восприимчива к разнообразным внешним формальным воздействиям и испытала на себе большее количество иконографических отблесков и отражений; она восприняла и переработала их в себе, дав многочисленные примеры яркой художественной своеобразности. Иконография росписи более подвижна; она значительно расширила круг тем, питающих крестьянское искусство. В своей более консервативной струе она, естественно, унаследовала, приняла и разрабатывала все наиболее древние символические и зоографические начала, издавна пребывавшие в крестьянском искусстве; она хранила их, быть может, с несколько меньшим упорством и консерватизмом, чем резьба и вышивка, но все же до самого последнего времени не отказывалась от них и неизменно отводила им не последнее место и в кругу тех совершенно новых реалистических тем, которыми она овладела. Даже наиболее древние слои крестьянской орнаментации — геометрические мотивы — народная роспись пыталась сохранить, придав им своеобразную перефразировку в характере своих новых технических средств. Древний склад геометрического узорочья, представленный преимущественно трехгранно-выемчатой резьбой, получил новое упрочение и утверждение в крестьянской росписи. В другом своем ответвлении народная роспись совершила знаменательное движение, до сих пор мало учтенное исследователями. В ней крестьянское искусство, овладев новыми формальными средствами выражения и пользуясь ими, сумело черпать свое художественное содержание из новых источников; этим неисчерпаемым источником, давшим крестьянскому искусству новую живую воду, был окружающий мастеров и художников быт во всем своем жизненном разнообразии. Картины и образы этого быта вошли в давний круг тем, составлявших содержание крестьянского искусства, обогатили и углубили его художественное творчество. Жанровые и бытовые мотивы соединились с древней символикой, сплелись с орнаментикой и придали своеобразный склад крестьянскому живописному творчеству. Красочная роспись явилась для крестьянского творчества тем чудодейственным ключом, который открыл ему врата в новую художественную область. Взоры художника перенеслись с геральдических и мифологических изображений животных на яркие и знакомые сцены бытовой повседневности. Ближайшее и конкретнее получило доступ в область художественного созерцания и претворения. [. ]

Конец полотенца. Фрагмент. Вышивка

КАК СДЕЛАТЬ КОЛЫБЕЛЬ | ЧАСТЬ 1

Это расширение идейного содержания отразилось в бытовой росписи широким распространением бытовых сюжетов и мотивов, которые и являются [. ] главными темами крестьянской росписи всех ее наиболее характерных видов. Роспись в крестьянском искусстве, так же как и все другие художественно-технические способы декорирования, весьма различна и своеобразна в целом ряде своих стилистических выражений. Мы наблюдаем несколько сформировавшихся народных школ бытовой росписи, обладающих резкими и характерными художественными особенностями. Они по-разному решают художественные задачи красочной декорации бытовых предметов — и в этом случае снова ярко характеризуют многосторонность и богатство художественного содержания крестьянского искусства.

Прежде всего следует отметить, что общей чертой, присущей почти всем видам рассматриваемой росписи, за исключением нижегородской, является преобладание графических элементов над колористическими заданиями. Колорит, в точном содержании этого понятия, несмотря на присущую крестьянской росписи интенсивную красочность, не может считаться ее органической составной частью. Колористические качества бытовой росписи заключаются в звучной мажорной гамме сочетания нескольких ярких локализованных цветов, употребляемых без дополнений, оттенков и светотени. Рука художника-живописца находится в подчинении графическому началу; красочная расцветка заменяет живопись. Это типичное преобладание графики очень отчетливо сказывается в наиболее, по-видимому, древнем варианте крестьянской бытовой росписи — в красочной декорации лубяных коробей вологодского района. Их иконография отличается, по сравнению с мотивами росписи остальных видов, довольно значительной хронологической глубиной, восходя по своему содержанию к допетровской эпохе. Это дает основание видеть в этом типе росписи наиболее старые ее художественные традиции. Вологодская роспись характерна необычайно мощным декоративным складом. Она основана на принципе условной расцветки предварительно выполненного контурного рисунка. Резкий черный контур, нанесенный уверенной кистью по светлому лубу коробьи, отличается лаконизмом широких и максимально схематизирующих графических определений. Свободная, несколько размашистая бравурная графическая фразировка всегда дает выразительно острую схему всех изображений довольно сложных сцен. Они трактуются в условно декоративном складе со своеобразной и орнаментальной примитивностью и расцвечены небольшим количеством красок (красной, зеленой, коричневой). Смелый и твердый контур большой графической экспрессии, оживленный сдержанно красочной расцветкой, гармонически сочетающейся с естественным цветом лубяной поверхности, придает оригинальный декоративный облик этим простым народным укладкам.

Лубяной короб. Фрагмент. Роспись

Сравнительно поздние редакции рассматриваемой декоративной росписи, имеющиеся в музеях, заставляют предполагать очень высокие художественные качества данной школы в ее истоках. В ней ощутимы крепкие традиции декоративного мастерства, еще не уклонившегося в сторону реалистических воспроизведений наблюдаемой жизни. Дробность, мелочность и вялость не имеют места; декоративный примитив господствует.

Стилистический анализ наиболее четких, богатых и старых экземпляров вологодских коробей даст в будущем возможность, при более тщательном изучении, подробно развить и обосновать указанный ряд формальных следов высокого декоративного мастерства, по-видимому, медленно угасшего на протяжении первой половины XIX века. Северодвинская школа бытовой крестьянской росписи в своих главных технических приемах родственна и близка вологодской манере. Эта огромная северная школа имеет весьма широкое распространение и захватывает почти полный круг крестьянских памятников: прялки, лукошки, коробьи, укладки, ковши, коробейки, деревянные светцы, ендовы, чаши, салазки, колыбели, сундуки, круглые солоницы, ложки и другие, большие и малые предметы крестьянского обихода являются объектами ее применения. Более детальный анализ ее позволяет установить несколько стилистических, ранних и поздних ее вариантов — верный признак широкого распространения и долговременного бытования. Вся эта школа, хронологически вмещаемая в пределы XVIII и первой половины XIX века2, содержит в себе наследственное развитие и продолжение тех художественных традиций, которые были отмечены в более древнем варианте вологодской росписи.

Она также основана на условной красочной расцветке предварительного рисунка, и живописный мазок кистью, как конструирующий элемент живописи, не играет в ней никакой роли. Северодвинская роспись в художественной основе остается расцвеченной графикой. Но внешний ее вид, по сравнению с вологодской манерой, получает существенные изменения. Декоративная экспрессия мощного контура исчезает. Рисунок развивается по реалистическому пути, становится более подвижным, гибким, дробным, иногда вялым, часто более метким, всегда более тонким. Обобщенная линия теряет максимальность и резкую выразительность декоративного приема. Соответственно новым мотивам жанрового характера она принимает характер осторожного, несколько беспокойного и отрывистого штриха. Непрерывная протяженность вологодской синтетической линии исчезла. Краски северодвинской росписи по-прежнему немногочисленны, но несколько обогащаются новыми локализированными цветами, становятся более яркими, чаще чередуются вследствие более мелкого рисунка и появления более дробных участков расцветки; появляется красочная деталировка одежд, предметов обстановки, геометрического орнамента и пр. Красный, желтый и зеленый цвета исчерпывают ее основную гамму.

Резко изменяется масштаб изображений и сцен. Крупные рисунки вологодской росписи исчезают не только потому, что в сферу обслуживания северодвинской росписи входят, в общем, более мелкие бытовые предметы; лопаски прялок и те же коробьи по-прежнему представляют значительные плоскости для украшения. Изменяется внутренний художественный подход к росписи, независимо от ее бытовых приложений: появляются, вместе с новыми жанровыми темами, склонности к миниатюре, к письму легкого и осторожного рисунка. Технически утончаются все художественные приемы. Более старые и законченные варианты северодвинской росписи показывают нам весьма любопытные и зрелые художественные достижения крестьянских художников в области этой живописной миниатюры. Детально изображенные лица многих бытовых персонажей не достигают по своим размерам и одного сантиметра. В этом характерном изменении трактовки и масштаба бытовой крестьянской росписи можно отметить параллельность ее путей течению русского иконописного искусства. Северодвинская роспись имеет себе аналогии в строгановских письмах русской иконописи.

Жанровые мотивы, как уже было указано, входят главным иконографическим элементом в северодвинскую роспись. Своеобразная галерея народного жанра (посиделки, чаепитие, охота, ямщина, женский труд, сельские и домашние работы и пр.) располагается в общем строе северодвинских расписных комбинаций или отдельными клеймами-картинами, или находится в непосредственной связи с тонкими узорами растительного характера; многочисленные бытовые сцены появляются и размещаются среди этих орнаментов наряду с более старыми символическими геральдическими мотивами птиц-сиринов, львов и единорогов, петухов, коней и пр. Растительный орнамент довольно тонкого и однообразного рисунка является постоянным элементом, который связывает в единое художественное целое содержание северодвинской росписи. Этот законченный и устойчивый склад композиций в общем однообразно применяется ко. всем разновидностям бытовых предметов крестьянского обихода. Некоторые перемещения в этом строе можно отметить лишь при более пристальном и детальном наблюдении над всеми разновидностями северодвинской бытовой росписи; можно выделить некоторые своеобразные структуры росписи на более поздних бураках, определенный порядок тем на прялках и т. д. Суммируя выводы приведенной характеристики северодвинской школы крестьянской бытовой росписи, нужно сказать, что общее художественнее впечатление, производимое ею, основывается на ритмичном чередовании малых красочных пятен, ярких и цельных, дающих звучную и пеструю узорчатость коврового характера. Элементы чистой изобразительности, многочисленные и постоянные, еще не освободились от традиционных и сложных пут орнаментики. Жанровые реалистические сцены, несмотря на свое большое внутреннее идейное значение, в общей архитектонике данной росписи играют подчиненную роль и должны рассматриваться как усложненные и своеобразные деформации орнамента, но не как самостоятельные и самодовлеющие картины. Принцип орнаментальной декорации не нарушен. Северодвинская бытовая роспись сохраняет в себе древние восточные традиции богатого и тесного узора, укрывающего все поверхности бытовых предметов сплошным покровом. В этой изобильной и всесторонней украшенности предмета выражена одна из важных и главных особенностей крестьянского художественного вкуса.

Любопытную и таинственную разновидность крестьянской расписной декорации с типичным преобладанием графических элементов представляет мезенская роспись, применяемая в народном искусстве к ограниченному кругу бытовых предметов (прялки, ковши, вальки, игрушки). В этой оригинальной декорации употребляется лишь одна краска (сиена), которой исполняются схематичные фигурные изображения (коней, оленей, птиц); эти орнаментальные изображения неизменно ритмического строя своеобразно сочетаются со штриховыми деталями, дополняющими их лаконические красочные обозначения, и богато развитой орнаментацией каллиграфического характера, нанесенной пером. Орнамент, сохраняющий в своих элементах глубочайшие пережитки архаики греческих стилей, густым кружевом покрывает поверхности деревянных предметов, окрашенных в желтый цвет.

Мезенская каллиграфически-расписная декорация представляет своеобразную стилистическую страницу в области крестьянской иконографии. Эта роспись является ярким показателем тех подпочвенных слоев, на которых исторически слагались и сохранялись мотивы, уживавшиеся в своих новых перефразировках. Полную противоположность тем видам росписи, которым выше даны общие характеристики, представляет нижегородская школа. Она сравнительно позднего происхождения, довольно значительного распространения, имеет широкий круг мотивов и представляет огромный интерес для изучения крестьянского живописного мастерства. В нижегородской школе росписи наблюдается коренное расхождение с выше отмеченным характером народного живописного искусства; она раскрывает новую значительную грань в развитии творческих способностей крестьянского живописца. Нижегородская манера представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывавшего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение; она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит и располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным. Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства. Жанровые сцены и отдельные [. ] образы (птицы, кони) этой росписи приобретают тот характерный орнаментально-растительный пошиб, который вытекает из самого способа наложения и сочетания определяющих мазков. [. ] Игра светотени отсутствует и в нижегородской росписи; ее живописные эффекты достигаются употреблением значительного количества переходных оттенков цвета и культивированием дополнительных поверхностных оживок более светлых тонов, имевших столь большое распространение и в русском иконописном искусстве. Краски нижегородской росписи накладываются в несколько, частично покрывающих друг друга слоев, постепенно светлеющих; на этих «подстилающих» многоцветных пятнах, дающих общие очертания изображениям, производятся еще более светлыми тонами (в некоторых, сравнительно редких случаях наиболее темными) подчеркивающие и конструирующие «оживки», которые уже завершают характеристику изображаемого. Разложение всех образов и мотивов на конструктивно-красочные пятна, объединение и приведение их к живописному единству, системы метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения,- все это получило в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приемах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью. Коллективный опыт в трактовке небольшого круга изображаемых сюжетов привел к богатому развитию средств художественного выражения. Рука мастера-декоратора, воспитанная долгим опытом, дает стилистически устойчивые декорации. Долгая работа над созданием и развитием какой-либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезли все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела законченное выкристаллизовавшееся выражение, подобно некоторым видам крестьянской резьбы; она стала традиционна и классична.

Главным тематическим содержанием нижегородской росписи являются жанровые сцены, отдельные бытовые фигуры, традиционные изображения птиц и коней и узоры исключительно растительного характера — розоподобные цветы и веерообразная листва — в пышной трактовке гирлянд и букетов. Жанровые сцены уже начинают занимать господствующее положение [. ] в композициях. Это не миниатюры северодвинской росписи, еще затерянные в разводах тонкого узора, а почти самодовлеющие картины, занимающие первое и главное место в декоративных росписях саней, сундуков, донцев, коробей, кузовков и других — преимущественно крупных — бытовых предметов. На более мелких вещах нижегородская роспись проявляется в нескольких сдержанных вариантах цветочного орнамента. Вся иконографическая сторона нижегородских росписей носит определенный характер пригородных и городских влияний. Она в меньшей степени отражает быт и вкусы коренного крестьянства и в большей мере отзывается на эстетические запросы и тяготения пригородного слободского люда. Рассмотренные школы бытовой крестьянской росписи можно считать наиболее характерными. Но нужно сказать, что бытовая роспись вообще не вполне исчерпывает живописную культуру крестьянского искусства и дополняется крестьянской вышивкой — другой огромной областью художественного труда, в которой также богато выражены и должны быть здесь отмечены колористические начала народного творчества. Художественная культура старого крестьянского быта с особенной яркостью и богатством может быть прослежена в обширнейшей -и тоже почти не затронутой изучением — области бытовой вышивки. Крестьянская вышивка, отражающая в себе многообразие и богатство творческих художественных сил, до сих пор еще не имеет достойной ее оценки, несмотря на то, что она является хранительницей древнейших и глубочайших художественных образов и мотивов русского искусства вообще и по своим художественным качествам и достоинствам давно бы должна быть признана классической. Ее художественно-стилистическое исследование покажет непревзойденные в русском искусстве образцы гениальных композиций [. ] предельной чистоты и совершенства; эта область русского искусства по своим формальным достоинствам сродни северному деревянному церковному зодчеству и старой русской иконе. Вся полнота художественной одаренности народа запечатлена в ней необыкновенно ярко и тонко. Крестьянская вышивка дает поразительные примеры и совершенно реальные художественные доказательства той неисчерпаемой творческой силы и фантазии, которые присущи коллективному [. ] искусству. Наиболее наглядно и убедительно, чем во всех других областях крестьянского бытового творчества, здесь можно наблюдать и изучать малознакомые пути этого искусства. Бесконечные ряды вариантов могут конкретизировать сложные и извилистые художественные тропы, на которых встретятся изумительные превращения и перерождения художественных образов, непрерывной вереницей проходящих через ряд столетий и какой-то скрытой магической силой действующих на коллективное сознание и художественное творчество. Изучение крестьянских бытовых вышивок — задача равно интересная и увлекательная и для психологии искусства, и для его истории, и для его формального исследования. Мы не сомневаемся, что крестьянская вышивка послужит в дальнейшем объектом для глубоко интересных и ценных работ в области исследования русского искусства и что долгое невнимание к ней вознаградится сторицей в научной и художественной чуткости этих будущих капитальных исследований. По отношению принятого здесь плана схематичного обзора крестьянского искусства бытовая вышивка будет условно отнесена к области живописных проявлений этого творчества, ибо она, в значительной своей доле, может быть рассматриваема как стихийное проявление красочных стремлений народного художественного вкуса. Но вместе с тем, с неменьшей долей основания, бытовая вышивка является одновременно и примером богатейшей культуры [. ] линии, рисунка, крестьянской графики, в ее своеобразном бытовом направлении и складе. Объектом приложения вышивки в крестьянском быту являлось все многообразие одежд, главным образом женских, и ряд типичных предметов домашнего обихода — полотенца, простыни, платки, полавочники и пр. Некоторые из этих предметов, как полотенца и ширинки, особенно богаты вышивкой, так как, помимо своего практического назначения, они часто играли большую роль и в целом ряде разнообразных бытовых и религиозных обрядов. Все эти вышитые холсты всегда служили неизменным декоративным элементом общего убранства крестьянского жилища. Подзоры простынь и концы полотенец вносили свою звучную красочную ноту в общий стиль этого убранства. Игла в женских руках значительно раньше, чем кисть — в мужских, послужила в крестьянском искусстве техническим средством его колористических устремлений. Если последние отличаются примитивностью в древнем ряду памятников, где эффект сочетания красного и белого являлся, по-видимому, основным и господствующим, то в период более поздней жизни вышивки, который мы имеем возможность наблюдать в многотысячных памятниках, ее красочные богатства умножаются и развиваются до такой степени, что при исследовании крестьянского искусства может быть поставлен вполне основательный и законный вопрос: в области росписи или в области вышивки наиболее богато и разносторонне выразились колористические дарования крестьянских художников? Во всяком случае, можно решительно утверждать, что колорит рассматриваемой бытовой вышивки обладает вполне отличительными от росписи, своеобразными качествами: в ней более мягки переливы цветов; эффекты сочетания отдельных красок значительно богаче, более тонки и изысканны в своей гармонии; колорит не столь однообразен в своей пестроте; в вышивках есть основные доминирующие ноты, дающие ей тон; в них богаче нюансы, распространеннее оттенки, чаще вариации.

Подол рубаха. Фрагмент. Вышивка

При этом необходимо отметить, что более мягкие и нежные сочетания красок в вышивках определяются, помимо художественного вкуса вышивальщиц, также и причинами чисто технического порядка; красочные швы, более мелкие и тонкие, нежели мазки кисти, уже этой своей дробностью дают более гармонические переходы от одного цвета к другому. Колористические элементы в крестьянской вышивке более богато выражены в применении ее к женской одежде и головным уборам. Оплечья, вороты и подолы рубах, начелья и позатыльни головных уборов, узоры передников, косынок, платков, ширинок — все эти довольно многочисленные и разнообразные части будничного и праздничного наряда крестьянки являются образцами богатой, сложной и тонкой красочной фантазии. [. ] Но наибольший художественный интерес вызывает рассматриваемая область творчества со стороны ее линейно-орнаментального выражения. Шов красной нити — первичная линия крестьянской бытовой графики. Вышивка наиболее отчетливо — преимущественно перед другими областями бытового творчества- сохраняет и несет в себе всю многовековую культуру народной декоративной линии. Орнаментальная сторона крестьянского искусства, составляющая едва ли не главную его художественную черту, с наибольшей полнотой и самобытностью проявилась именно в крестьянской вышивке.

Главный и первый художественный принцип этого искусства нити – линейная трактовка; [. ] от этого строгого начала не наблюдается почти никаких отклонений; исключительным линейным ритмом пронизана вся сложнейшая орнаментика. Остро выразительная, решительная и твердая линия побеждает и владеет всеми темами; она необычайно изменчива, неожиданна в своих выражениях, подчиняет своему артистическому капризу любой образ; с наивной дерзостью она перевоплощает его из одной графической схемы в другую; она играет сложным органическим образом человека и зверя, как зигзагом орнамента; расчленяет, детализирует, дробит и вновь восстанавливает его, переходя от синтетической трактовки к аналитической; тонкой и решительной чертой закрепляется неожиданная и как будто незаконченная фаза перевоплощения; настойчиво и упрямо, четко и ритмично повторяется вереница символических обозначений; безудержно пышная трактовка какого-нибудь мотива в ряде памятников опускается до предельной скупости едва понятного его обозначения; орнаментальный намек, брошенный в одном месте, медленно развивается по ступеням усложняющегося варианта и заканчивается богатыми и сложными фигурациями; случайная ошибка зачастую дает повод к новому орнаментальному обогащению; полузабытый образ является источником для долгих графических исканий, в результате которых слагается еле напоминающий первообраз геометрический узор.

��Пайпинг, роспись пряника для декора торта

Линия безраздельно царствует и господствует в этом искусстве, все преодолевая, все подчиняя, все побеждая, устанавливая новые законы, новые формы, новые обличья, возрождая из древних останков новый сложнейший иконографический мир.

Богатую и особенно оригинальную культуру графической линии крестьянской вышивки представляет главным образом северная фигурная вышивка красной нитью на подзорах простынь и концах полотенец. Она содержит в себе исключительно древние орнаментальные слои русского искусства. Образы неведомых вышивальщицам богов и богинь, символических зверей и птиц в ритмичных графических построениях образуют прекрасные магические узоры на этих бытовых холстах. Красная нить в ряде различных технических приемов шва (настилом, квадратом, крестом и др.) достигает высоких степеней четкости, ритма, выразительности; ряды человеческих фигур, барсов, всадников, коней, птиц, строений, вазонов, дерев находят себе оригинальные выражения в так называемом геометрическом стиле.

Сечка. Просечное железо

Эти геометризированные обличья живых образов, своеобразные растительные конструкции, узорные формы животного мира художественно образуются из несложной по существу, но необыкновенно богатой по разработке и применению системы прямых линий четырех направлений: вертикали, горизонтали и двух противоположных наклонных (диагоналей квадрата) в пределах этих простейших линий строятся и развиваются все изумительные узоры северных вышивок с их бесчисленным количеством вариаций. Огромное художественное мастерство и неисчерпаемая изобретательность проявлены в указанной геометризации; крестьянские вышивки следует изучать как образцы и примеры совершенной графической фразировки. Чудеса декоративного вымысла встречаются на каждом деревенском узорном холсте. В таком исключительно богатом творческом использовании простой художественно-технической основы вновь наглядно выражается коллективный путь развития данного искусства: высоко интересные орнаментальные достижения явились в итоге тысячекратно примененных повторений, из которых каждое приносило свою долю похожих и близких, но новых штрихов; все они постепенно кристаллизовались в неотъемлемые дополнения к основному мотиву и поступали в общую орнаментальную сокровищницу коллективного гения. Несколько иной орнаментальный характер имеют широко распространенные вышивки перевитью — особым приемом народного вышивания. Посредством выдергивания продольных и поперечных нитей холсту придается вид клетчатой сетки, по которой вьется белая или цветная нить, образуя четкий узор на сквозном фоне. Техника перевити применяется главным образом для украшения небольших декоративных частей целого предмета (концы полотенец, прошивки передников и пр.) и отличается большим красочным разнообразием.

Художественный принцип богатой орнаментации этой вышивки заключается в равномерном взаимоотношении самого узора и оставляемого им фона (или «земли»), который, имея отличительную расцветку и свою фигурацию, также может считаться самостоятельным узором. В вышивках преобладают чистые геометрические узоры, составляющие, видимо, более старый орнаментальный слой.

Главным элементом их служит древнейший мотив свастики, усложненный или раздробленный в бесчисленном множестве остроумных геометрических вариаций (так называемые «гребни», «расковка», «козыри», «крылья» и пр.). На этом мотиве, как на основе, развертывается художественная изобретательность вышивальщиц.

Крестьянская перевить дает многочисленные примеры большой художественной выразительности. Особенно интересную стилистическую и иконографическую страницу женского крестьянского искусства показывают сквозные вышивки Вологодской губернии (главным образом подзоры простыней). Эти вышивки не имеют никакой расцветки и представляют один из технических вариантов перевити, когда сетчатый фон исполняется выдергиванием нитей лишь между орнаментом и фигурами, оставленными в цельном полотне и расшитыми разновидными узорами, называемыми «полотнянками». Этот прием дает возможность применять в композициях разнообразные и сложные фигурные очертания. Более древние из этих вышивок имеют довольно близкую орнаментальную связь с северными красными вышивками; в своем особом художественном направлении разрешают они единую древнюю орнаментальную тему народной вышивки — культовые мотивы. Но древние элементы здесь чаще нарушаются, раздвигаются, теряют свою чистоту и строгость и, наконец, уступают первое место новым бытовым мотивам, современным самой вышивке. Обычная геометризация часто наблюдается здесь в несколько своеобразном складе: вместо четких, прямых и заостренных линий красной вышивки здесь развиваются контуры более мягкие, сглаженные, волнистые.

Вологодская белая перевить особенно интересна тем, что она [. ] отразила сильные влияния на крестьянское искусство помещичьего быта; в этом отношении она соперничает с изумительной скобчатой резьбой, с инкрустацией нижегородского района. Вышивки всегда более строго хранили в своей иконографии древнейшие начала, но в белой вологодской перевити новейшие мотивы более легко расшатали вековые традиции и широкими потоками проникли в репертуар вышивки, преобразив ее в своеобразную галерею рисунков, характерно иллюстрирующих пышный и великолепный быт русского барства. Широкие подзоры дают ряд выразительных запечатлений этой праздничной и ликующей жизни: кавалеры и дамы в изысканных, жеманных и грациозных позах на прогулках и в беседе; архитектурные пейзажи, сады и парки служат общим фоном для празднеств с многолюдным обществом, экипажами, оркестрами, катанием в лодках, фейерверками; сцены в беседках, картины охоты, кавалькады всадников, вереницы карет — вся эта серия тонко наблюденных бытовых сцен нашла себе любопытнейшее выражение в художественном творчестве вышивальщиц, вполне овладевших новыми реалистическими мотивами и передавших их в метких и острых чертах послушной нити. Это традиционное крестьянское искусство далеко от беспомощности, неуверенности, слабости; реалистически-изобразительная линия в нем обладает такой же силой и четкостью, как и символически-орнаментальная линия в передаче древнейших культовых мотивов. Крестьянское искусство и здесь показывает большую глубину своих внутренних сил, легко, уверенно и оригинально разрешающих труднейшие художественные задачи. Оно все время находится на высоком уровне своих конструктивных и декоративных приемов и навыков и, привычно пользуясь ими, легко преодолевает все трудности усвоения и передачи новых тем. Нельзя не удивляться широким, плавным, мерно развивающимся линиям, просто, уверенно и метко характеризующим чуждую среду и образы. Пышно-богатый и тонко развитой оригинальный стиль этих вышивок подтверждает наличность большого и устойчивого мастерства, таящего в себе долгую художественную культуру. Полную противоположность белой вологодской перевити и любопытный вариант народной вышивки с сильным колористическим уклоном представляют, например, вышивки тамбовские, примененные для украшения головных уборов, рубах, ширинок и пр. Эти малые тамбовские вышивки напоминают по своему строению своеобразные эмали; швы мелкого геометрического узора накладываются так плотно друг к другу, что совершенно скрывают основу сурового холста; несколько интенсивных контрастирующих цветов дают исключительный по силе колорит, переливчатый и блестящий, благодаря настилам шелка и употреблению серебряных нитей. К основной и характерной черно-серебряной гамме вышивки присоединяется расцветка коричневым, голубым, красным и желтым цветом в разнообразных оттенках. Различные геометрические вариации, тонко и четко исполненные, на многие лады разнообразят тамбовскую цветовую гамму. Своеобразная красочность присуща также, например, вышитым оплечьям женских рубах из Олонецкой губернии. В вышивке этих богатых оплечий, представляющих собой небольшие прямоугольники, также господствуют мотивы геометрических и геометризированных построений очень мелкого и сложного рисунка. Главным элементом характерных вышивок этого типа являются рисунок свастики и орнаментальное изображение конских голов; оба мотива представлены в крайне разнообразных узорных построениях, очень дробных, остроумных и технически сложных. Основной красный цвет узора этих оплечий обычно дополнен шелками разных цветов (белый, желтый, синий, зеленый, черный) и золотыми нитями. Узор сплошь покрывает прямоугольники холста, претворенного искусным рукоделием вышивальщиц в яркую цветную ткань. Некоторые вариации узоров оплечий имеют явные следы непосредственных влияний восточных тканей в виде черных арабесок, включенных в общую традиционную композицию. Четкое исполнение сложного правильного рисунка и мельчайшие швы олонецких оплечий решительно убеждают, что отнюдь не технической беспомощностью вышивальщиц следует объяснять геометризацию узоров крестьянской вышивки. Делая краткий обзор характерных красочных вариантов крестьянской вышивки, нельзя, например, не указать на небольшие вышивки (налобные части и позатыльни женских головных уборов Рязанской, Тамбовской, Нижегородской губ.), исполненные исключительно золотой или серебряной нитью. Это вышивание, почти всегда сплошь покрывающее декорируемую часть, исполнено высоким швом по веревочке, настилу или бересте, подложенной для придания рельефа.