Создаем живописную работу в технике левкас

Создаем живописную работу в технике «левкас»

На этом мастер-классе я научу вас старинной технике левкаса на дереве. Левкас — (от греч. leukуs белый), название грунта в русской средневековой живописи. После XVII в. название левкас сохранилось в иконописи за традиционным для русской иконы грунтом в виде порошкообразного мела, размешанного на животном или рыбьем клею. Основа для такого грунта – деревянная доска. В наше время технику левкаса художники используют, сохраняя технологии, но заменив некоторые ингредиенты современными материалами. На моём мастер-классе я научу вас создать живописную работу в технике левкаса с момента подготовки доски до окончательной полировки готового произведения.

1. Начнём с доски. Она может быть любого размера. Сегодня мы берём обычную сосновую доску размером 25Х40 см. Пусть она будет не совсем гладкой, с шершавостями на местах спила, с такими вот фактурами — для нас это не имеет значения.

2.Обычной марлей из аптеки проклеиваем на ПВА нашу досточку. Следим, чтобы и торцы были хорошо заклеены марлей. Кладём ткань ровно, без складок. И кисточкой промазываем сверху уже приклеенной марли ещё раз. Просушиваем.

МАСТЕР-КЛАСС художника Владимира Пантелеева. Рисунок по левкасу.

3. Теперь берём обыкновенный гипс из строительного магазина, пва и воду из-под крана. Смешиваем ПВА и гипс в пропорции 1 Х2, добавляем воду, чтобы получилась масса, по консистенции похожая на жидкую сметанку. Для этого подойдёт пластиковый стакан большой. Когда вы насыпите гипс в стакан, плюхнете туда пва, перемешайте и сразу добавляйте воды, перемешайте. Помните, что гипс очень быстро затвердевает. Поэтому не пейте чай в перерывах и не болтайте долго по телефону — действуйте сразу. Добавьте в полученную массу немного коричневого пигмента (тоже из строительного магазина, чтобы она равномерно окрасилась). Это и есть готовый левкас, который описан в древних рецептах иконописцев. Только рыбий клей и прочие старинные ингредиенты мы заменили на гипс и ПВА. Кстати, не подпускайте котов близко к процессу — они нюхают гипс, а это вредно для их чувствительных носиков. Я Сёму не могла отогнать, он любопытный и лезет во все мои дела.

4. Сейчас мы будем получившейся массой аккуратно и не торопясь промазывать досточку, проклеенную марлей. Для этого сойдёт и пластиковый нож, если у вас нет мастихина. Наденьте резиновые перчатки — дело это для рук не очень приятное. Ваша задача «закрыть» все дырочки между нитями марли, сровнять фактуру. Но! Не стоит замазывать совсем, до гладкой ровности. Оставляйте ощущение холста, это придаст живописную ценность вашей будущей работе.

5. Когда первый слой подсохнет, наложите ещё один. Старайтесь аккуратно промазывать и торцы вашего будущего произведения.

Всё, ждите теперь, когда всё хорошо просохнет. Теперь можно принять ванну, выпить чашечку кофе. Покормите кота!
6. Вот перед вами готовая поверхность, на которую вы нанесёте в последствии свою картину. Всё ли хорошо просохло? Важно, чтобы всё было сухо. Ведь вам предстоит ещё отполировать эту поверхность.

Рисуем портрет. Примеры старых мастеров. Часть 2

7. Я сразу делаю несколько досточек для того, чтобы был запасец. Возня с гипсом — дело хлопотное и лучше уж один раз наделать много досточек, чтобы потом , когда захотелось порисовать — достали из шкафчика готовую досточку и рисуйте себе!

8. Для того, чтобы хорошо отполировать поверхность, вам понадобится наждачная бумага — погрубее для того, чтобы прошкурить основные неровности и нулёвочка — для придания окончательного лоска. Не увлекайтесь чересчур, не трите до посинения. Помните, что под слоем левкаса — ткань, которую при грубом нажатии наждачкой лекго взлохматить. Движения должны быть лёгкими. Главное, чтобы поверхность стала однородной. Ну всё, сдуйте остатки счищенного гипса, протрите отполированный левкас чуть влажной тряпочкой.

9. Всё, можно приступать к живописанию. Заранее придуманную картинку, эскиз — перенесите карандашом на левкас. Подмалёвок, основную прокраску можно сделать акриловыми красками — они быстро сохнут и по ним писать маслом — одно удовольствие. А маслом вы будете прорабатывать детали — глазки, усики, ротики, складочки, ракушки.

10. И вот, готово! Осталось чуть сбрызнуть матовым лаком IDEA, который вы купите в магазине для художников. Вам хватит его на 100 таких картин! Моя картинка в технике левкас, масло — посвящена всем счастливым, добрым и весёлым. Будь то кот, русалка или человек. Да здравствует творчество!

Этапы живописи маслом цветов с натуры

Предлагаю в качестве мастер-класса посмотреть видео-запись процесса моей работы над картиной с веточкой белой розы.

Чтобы повторить его вам понадобятся натянутый холст, одна щетинная кисть, пара мягких. Краски масляные, разбавитель. Кроме этого для живописи требуется рабочее настроение и сосредоточенность, но еще важнее — вдохновение. Приятного просмотра. Спасибо

СЕМЕЙНЫЙ АРХИВ

Издательство «Летучая мышь»

1. Техника фрески: левкас. Н.М. Михайлова. «Химия и жизнь» №6 1969

Н. КОЛОВРАТ — псевдоним. Автор — Н.М. Михайлова

Обложка журнала «Химия и Жизнь». 1969 № 6 Левкас

Свет, цвет и рефлексы. Курсы живописи Импрессионист-МК

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО ФРЕСКИ: ЛЕВКАС

Зимой Ферапонтов монастырь безлюден. В церквах чисто, холодно и полутемно. Праздничность и торжественность росписи, покрывающей все стены храма, не оставляет равнодушным даже непосвященного в тонкости фрески и содержание библейских сюжетов. Кажется, стена покрыта легким ковром из цветного камня.

«Дионисий иконник со своими чады» расписал храм Рождества Богородицы более четырех столетий тому назад. Стенные росписи пережили расцвет и запустение обители, избегли разрушительного действия пожаров и войн. До сих пор они поражают зрителя свежестью красок, тонкостью колорита и хорошей сохранностью грунта..

Ферапонтовские росписи исполнены на штукатурке техникой фрески.

Фресками нередко называют любые стенные росписи. Но это неверно. Стенные росписи могут быть выполнены на различном грунте — камне, гипсе, штукатурке, бетоне, и краски могут быть разведены по-разному— на масле, на яичном желтке, на воде. Существуют довольно строгие соот­ветствия между грунтом, красками и способом их нанесения; отсюда возникают различные техники настенной живописи.

Фресковая живопись использует в качестве грунта известь, штукатурку. Основной принцип техники фрески угадывается в самом названии. По-итальянски слова «fresco», «alfresco» означают «свежий», «по свежему» и подразумевают живопись разведенными на воде красками по сырой шту­катурке. На Руси этот способ живописи назывался «стенным письмом по сырому левкасу», а название «фреска» было заимствовано у итальянских художников.

Этот род живописи отличается удивительной долговечностью. Если пойти против потока времени и проследить традицию фрески до ее источников, то наградой нашей любознательности послужит то большое удовольствие, которое человек получает от обозрения различных стран, религий и культурных эпох.

Из русских лесов перенесемся сначала в базилики Святого Марка и Святого Ангела доминиканских и францисканских общин, где мастера итальянского Возрождения «благородным и прекрасным способом фрески» (по выражению Поля Бодуэна) рассказывали прихожанам о возвышенной жизни основателей общин.

В Испании увидим фрески церквей XIXII веков, которые пережили ужасы инквизиции, а во Франции — кровавую борьбу католиков и гугенотов.

Первые настенные изображения Иисуса из Назарета освещались в римских катакомбах пламенем факелов на тайных собраниях гонимых христиан.

Изящные декоративные росписи, украшавшие виллы аристократии Помпеи и Геркуланума, являют ту степень технического совершенства, которой достигла античная фреска со времен эгейской культуры.

Росписи этрусских гробниц переносят нас на две с половиной тысячи лет назад.

В процессе создания иконы. Мастерская Аrtfamily.

И, может быть, к той же технике следует отнести «наскальные рисунки», выполненные в пещерах на тонком слое влажного грунта, что и обеспечило их сохранность на тысячелетия.

Спасённые шедевры России. Скульптура | History Lab

Ссылка: Иллюстрации см. ниже в ПРИЛОЖЕНИИ

Каждая страна и эпоха создавали свои приемы в технике фрески, и это разнообразие объясняется разницей в климатических условиях, качестве природных материалов и художественных вкусах. Но все эти приемы объединены основным принципом — нанесением разведенных на воде минеральных красок на сырую штукатурку («левкас»); и в этом принципе заложены и трудности, и достоинства фресковой живописи.

Трудоемкость и тщательность составления грунта под живопись вполне искупается его прочностью и стойкостью к действию влаги, ветра и тепла. Выбор красок ограничен, но скупая палитра фресок создает ту простоту колорита, которая позволяет назвать этот способ самым прекрасным и благородным.

По влажному левкасу можно писать только один день: штукатурка быстро высыхает. Живопись по влажному грунту вырабатывает у художника твердую, уверенную манеру письма, так как исправ­ления написанного (после высыхания левкаса) невозможны.

Эти три стихии фрески — левкас, краски и нанесение рисунка — определяют сохранность и красоту фрески. Пользуясь практическими указаниями старых мастеров и современными объяс­нениями сущности химических процессов, которые протекают при подготовке левкаса, во время его затвердевания и при взаимодействии между ним и красками, попробуем описать основные приемы фресковой живописи.

Особенности темперной живописи на кафедре искусство графики МГХПА

Для этого вернемся назад, в монастырский двор, где иконописная артель приступила к росписи храма. Воображению читателя предоставляем воссоздать картину полного жизни и утренних забот монастыря, со стен которого открывается озерная гладь, темные леса вдали, мельницы на холмах и серые крыши монастырских деревень.

Храм уже год как окончен постройкой. Стены просохли, и подмастерья тщательно промывают их перед нанесением первого слоя левкаса. Во дворе, в творилах, закрытый от доступа воздуха и света лежит левкас, к составлению которого артель приступила два года назад.

Два года ежедневно левкащики создавали тело фрески, тщательно соблюдая «состав старых мастеров», чтобы душа фрески — стенное письмо — вечно радовала людей и досадная небрежность или неопытность не послужила причиной ее гибели и забвения.

Искусство фрески начинается со знания того, как правильно приготовить грунт для живописи. Если не соблюсти правила, творение мастера обречено на гибель. Поэтому руководства по технике фрески всех времен — от скупых рецептов античных авторов (Плиния и Витрувия) до подробных трактатов о живописи эпохи итальянского Возрождения — уделяют чрезвычайное внимание способам приготовления грунта под фреску и выбору материалов. Художники фрески часто всю жизнь работали с одним штукатуром, разбиравшимся во всех тонкостях фресковой живописи, понимавшим ее требования.

Нематрёшка. Документальный фильм о Валентине Максимович и Высшей школе народных искусств

Ремесло штукатура известно с древнейших времен — несколько тысяч лет тому назад человек освоил способ покрытия стен смешанным с песком известняком, который защищал стены от разрушения.

ОБЖИГ. Этот способ замечателен тем, что нерастворимый в воде природный известняк после обжига превращается в бурно реагирующую с водой едкую известь.

ГАШЕНИЕ. Соединение едкой извести с водой называется «гашением», и этот процесс позволяет получить пластичное известковое тесто — гидрат окиси кальция.

НАПОЛНИТЕЛЬ. В гашеную известь добавляют песок (две части песка на одну часть извести) и наносят ровным тонким слоем на поверхность стены.

КАРБОНИЗАЦИЯ. Со временем вода испаряется, гидрат окиси кальция реагирует с углекислым газом воздуха, карбонизируется, и превращается в известняк, нерастворимый в воде.

Таким образом, известь после цикла технологических превращений — обжига, гашения и карбонизации — вновь возвращается в свою природную устойчивую форму.

Процесс карбонизации весьма сложен и до конца еще не изучен. Он протекает медленно, неравномерно. Сначала на поверхности образуется тонкая пленка СаСОз, которая препятствует доступу углекислого газа в толщу штукатурки. Когда эта пленка высыхает, она становится пористой, через поры доступ С02 возобновляется, и затвердевают и более глубокие слои. Крупные, по сравнению с зернами гидрата окиси кальция, частицы песка помогают проникновению воздуха в глубь слоя и служат опорой для пластичного известкового теста.

Известь, предназначенную под фрески, обжигают на древесном топливе, свободном от сернистых примесей. Затем гашением с избытком воды получают жирную известь, состоящую из крупных рыхлых зерен гидрата Са(ОН)2; часть гидрата растворяется.

Итальянские и византийские мастера брали пролежавшую не менее года жирную гашеную известь, затем просеивали ее и промывали, чтобы избавиться от грубых не погасившихся частиц и растворимых солей, и смешивали ее с песком. Затем тщательно мешали, пока штукатурка не стано­вилась похожей на масло. Но эти сравнительно простые рецепты оказались непригодными в нашем русском климате. Поэтому, у нас применялась более сложная обработка известкового теста.

Искусство фрески пришло на Русь из Византии вместе с распространением христианства. Уже в XI—XII веках русские мастера расписывали киевские и новгородские церкви. Сложная техника стенного письма передавалась от учителя к ученику, от отца к сыну «по преемству тайны». Многие секреты ремесла оставались достоянием узкого круга мастеров и с их смертью были утеряны.

Однако некоторые рецепты сохранились в более поздних письменных руководствах XVI века. К этому времени техника стенного письма достигла той творческой зрелости и мастерства, которые основаны на практике многих поколений искусных живописцев, горьком опыте их ошибок и разочарований, на их вере в необходимость совершенства.

Чтобы прочувствовать всю сложность состава старых мастеров и важность выполнения каждой мелочи в составлении левкаса, обратимся к тексту «Указа стенному письму» из «Иконописного подлинника» XVI века.

Левкас стенного письма начинай составляти после великой недели.

А известь была бы стара, лет пяти или десяти; а что старее, то лучше.

С течением времени в гашеной извести изменяется структура зерен гидрата окиси кальция. Характер этих изменений недостаточно ясен, но предполагается, что при вылеживании уменьшается объем зерен гидрата и известь становится более плотной.

А известь высевать решетом, первое редким, а после частым, чтобы были чисты и мягки, как мука пшеничная

Просеивают известь для того, чтобы избавиться от грубых не погасившихся частиц.

И высевать та известь в творило, да наливать водою,

да размешивать с водою нажидко гораздо да покрыто чтобы она,

и стоять ей покрытой часов пять или шесть;

и как пройдут урочные часы, и тогда раскрыть

и та известь падает на дно вся в творило, а вода устоится наверху, а поверх воды выдет емчюга. Емчюгу снимать и бросать на землю,— а емчюга, что лед; и воду тое слить на землю с емчюгою, чтобы осталась одна известь…

Так начинается промывание извести. Вода, которая «устоится наверху», — это раствор минеральных солей, сохранившихся в извести после обжига. Эти соли уже в сухой штукатурке могут раствориться под действием влаги из воздуха, а при выпадении из раствора образовать кристаллические «выпоты» на поверхности живописного слоя.

В жирной извести небольшая часть гидрата окиси кальция растворяется водой. Соединяясь с углекислым газом, она превращается в углекислый кальций, который мастера называли «емчугой» и сравнивали с образующимся на поверхности воды льдом.

А на известь наливать свежая вода, и размешивать ее с водою нажидко по-прежнему и мешать, покрыть и стоять по-прежнему часов пять или шесть. И так чредить левкас по всю дни и ночи недель семь.

«И так чредить»… День и ночь, все лето… Русские мастера вынуждены были столь долго промывать известь, потому что, кроме растворимых солей, они стремились вывести из извести всю «емчюгу». А на это одного нашего северного лета не хватало…

К зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него достальная емчюга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати его водою попрежнему все так же, и наливать, нацеживать недель шесть.

Если же этого не сделать, то «левкас не важен бывает», потому что

Лет в десять или много в двадцать учнет изнутри выступать емчюга поверх письма, что морок пойдет будет письмо, а пособить будет нечем .

Русские левкащики готовили левкас плотный, с мелкими зернами гидрата окиси кальция, и даже не всегда добавляли в него песок. Поэтому в сыром и холодном воздухе он затвердевал медленно. Раствор Са (ОН)2 постепенно поднимался из внутренних слоев к поверхности уже высохшей фрески и, соединяясь с углекислым газом воздуха, превращался в углекислый кальций, белые кристаллы которого покрывали фреску порошкообразным налетом — «мороком» (от слова «мрак»).

Масляная живопись Дерево

Старые мастера старались искусственно «отощить» жирную известь: удалить растворенную часть гидрата (промыванием), уменьшить величину зерен (при вылеживании и вымораживании).

В жирной извести водный раствор Са(ОН) служил минеральным клеем для нерастворенных зерен Са(ОН)2 и частиц песка. Обедненный или даже вовсе лишенный этого естественного клея левкас искусственно «обогащали» органическими скрепляющими составами: поливали «клеем сильным» из еловой коры с ячменным отваром, посыпали «мукою овсяною чистою». Вместо песка русские мастера чаще всего использовали мелко изрубленный лен или солому.

И вот только теперь левкас становился «вечен, крепок и чист»…

Этот древний рецепт может привести в недоумение мешкотностью и необъяснимостью некоторых действий, но, с другой стороны, строгость языка, емкость образов и основательность рассказа внушают доверие (так же, как и в некоторых других «загадочных» рецептах). Ведь необъяснимо, но для дегустаторов несомненно, что вино становилось лучше, пролежав десятки лет в погребах старинных замков, а чай — особенно душист и крепок после долгого плавания в трюмах старых парусных клиперов.

Но с приготовлением левкаса не кончаются заботы левкащиков. Перед нанесением его на стену необходимо убедиться в том, что стены осели и больше не впитывают влагу из грунта, что кирпичная кладка хорошо просохла. Необходимо также тщательно промыть стену, а потом

Самая лучшая техника живописи ������

«по суставам гвозди бить меж кирпичами полутесовые, по мере, да часто водой поливать и полевкасить по гвоздям, и как высохнет, еще полевкасить под краски лопаткой железною нагладко».

Вода, в которой разведены краски, попадая на поверхность влажного левкаса, проникает в известь, и частицы краски оказываются окруженными насыщенным известковым раствором. После образования на поверхности левкаса тонкой кристаллической пленки углекислого кальция внутри ее остаются зерна краски. Получается новый материал — окрашенный известняк.

Румынский фресковый живописец Петреско сравнивал создание фрески с природным процессом образования цветного мрамора. А веселый рыцарь фрески Мартин Кноллер в своем манускрипте о живописи со свойственной ему живостью восклицает:

Советы по живописи натюрморта

«А что же такое фресковая живопись, как не просто крашение извести?

Разумеется, известь должна быть хорошо выкрашена…»

И то верно… Болгары называют художников-стенописцев изографами, малороссы – малярами. Это слово до конца XVIII в. и у нас обозначало «художник, живописец», но постепенно оно приобрело значение «красить грубо», малевать, и теперь мы называем малярами тех, кто «просто красит» стены, покрытые штукатуркой.

Если бы маляры красили стены не по сухой, а по влажной и чистой штукатурке, и не масляными, а минеральными растворенными на воде красками, соблюдая правила техники фрески, то им бы не пришлось так часто перекрашивать стены домов. Такая крашеная известь сохраняется веками, несмотря на дождь и снег.

Живописный рельеф

Выбору красок под фресковую живопись уделяется не меньшее внимание, чем составлению левкаса. О красках и работе живописца речь пойдет в следующей части статьи.

Создаем живописную работу в технике «левкас»

«Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. Князь Трубецкой дал прекрасное определение русской иконе — «умо-зрение в красках». Икона — это воплощенная молитва, поэтому вне Церкви в подлинном смысле существовать не может. Как одна из форм проповеди Евангелия, как свидетельство Церкви о Боговоплощении, она составная часть богослужения — как и церковное пение, архитектура, обряд»

Стальнов А.В. Техника написания иконы

Техника современной иконы следует правилам, которые применялись в древности для написания икон и насчитывают уже около двух тысяч лет. Богатство приемов, долговечность материалов как нельзя лучше подходит для решения задач, которые предъявляются к церковной живописи. Веками выработана определенная технологическая последовательность этапов работы над иконой от изготовления доски до покрытия иконы олифой.

Процесс создания иконы совмещает в себе ряд различных операций (ремесел); изготовление иконной доски — основания, левкашение — приготовление и нанесение иконописного грунта, золочение (чеканка) и живопись. А также изготовление и приготовление красок, покрытие олифой. Но и это не все, иконописец должен быть так же богословом, разбираться в тонкостях иконописного языка, чтобы каждая конкретная икона стала тем образом, пред которым ум и сердце сливаясь замирают в молитве, созерцая бесконечное разнообразие Единого. Сама иконописная техника является лишь материальным воплощением богословского замысла и не должна привлекать к себе лишнее внимание как что-то самоценное. Она подчинена раскрытию смысла конкретного сюжета и должна способствовать молитвенному общению, как мы это видим в иконах великих мастеров прошлых веков.

В России для иконной доски чаще других применяли древесину липы, сосны или ели, доски должны быть сухие и по возможности не иметь сучков. Идеально подходят спиленная в зимнее время и высушенная естественной сушкой (от года до трех лет) древесина. Доска (щит) для иконы должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть очень хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный, коллагеновый клей — столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. Для предотвращения продольного коробления доски в доску врезаются шпонки -дощечки конического сечения, туго клином вбитые с тыльной или торцевой стороны доски. Наиболее часто применяются сквозные, встречные шпонки врезанные с тыльной стороны. С лицевой стороны в среднике иконы делается небольшое (несколько миллиметров) углубление называемое «ковчег». Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между ковчегом и полем рамы называется «лузга».

Как перевести рисунок на холст

Когда доска приготовлена, приступают к следующему этапу работы — грунтовке доски. Левкашение доски одна из ответственных подготовительных работ, так как достигнуть хорошего соединения между разнородными поверхностями нелегкая задача. «От плохого левкаса препона в деле бывает, левкас сечётся» — пишет мастер в XVII веке. Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании «сыпется». Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформации доски, наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый «паволока». Предварительно доска проклеивается слабым 3 — 5% клеем, чтобы дать возможность клею глубже проникнуть в поверхность доски, обеспечив тем самым лучшее соединение. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в13 — 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску, тщательно выгоняя остатки клея утюжком. Доску оставляют сохнуть на сутки и приготовляют левкас.

Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 — 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый — просеянный и отмученный в воде. Вначале для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 — 70 градусов, что бы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно высыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Примерно после третьего слоя левкас заравнивают — в жидком виде с помощью пемзы или в сухом — шкуркой. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным можно в него добавить льняное масло или натуральную олифу. Грунт хорошо отшлифовывают с помощью тонкой наждачной бумаги.

В древности рисунок делался прямо на доске. Рисовали кусочком угля либо сразу кистью. Делали это опытные мастера, называемые «знаменщики». Рисунок или «знамение» набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок.

Источниками композиционных решений были более ранние иконы или снятые с них прориси. Основой для новых композиций являлись так же ранние иконы, богословские и литургические тексты. Конечно, создание новой композиции невозможно без глубокого знания иконописного языка.

Законченный рисунок процарапывается ко контуру изображения, часть левкаса предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются тонкие листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы — примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

#яичнаяэмульсия Как приготовить желтковую эмульсию для яичной темперы.

Наиболее древним является клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. Затем после высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры разведенные на слабом осетровом клее смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом.С XVI века в России стали применять золочение по «полименту». Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими акварельными слоями, тщательно просушивается и отполировывается.

Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка имеет более эффективный металлический блеск чем при золочении на клей.

Более поздними являются лаковые золочения или золочение на мордан. Для лакового золочения поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для это используют шеллак или любой масляный лак дающий ровную и блестящую поверхность. После того как поверхность лака просохла, наносят основной лак на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и затем отполировывается с помощью кисти либо ваты.

После того как необходимая поверхность позолочена и пространство живописи определено. Приготовляется эмульсия для живописи.Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 — 16 % вителлина и альбумина, 7 — 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно — до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин — активные эмульгаторы масел благодаря которым вода от масла в желтке не отделяется и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 — 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. В качестве консерватора, можно добавить несколько капель лавандового масла.

В рамках данной статьи, возможно только перечислить основные краски используемые в живописи иконы:

  1. Свинцовые белила 2Pb CO3*Pb(OH)2 (Bianco d’piombo, bianco d’argento, white lead, bianco d’cremes).
  2. Цирусит РbСОЗ — (Cerussa).
  3. Титановые белила TiO2 (Bianco di titanio. titanium white).
  1. Сажа, чернь (Nero fumo, Lamp black).
  2. Слоновая кость (Nero d’Avorio, Ivory black).
  3. Чёрный марс (Nero di marte, ossido di ferro).
  4. Шунгит.

Левкас. Приготовление и нанесение.

  1. Охра жёлтая (осга gialla,yellow ochre).
  2. Охра цареградская. Сиена (Terra di Siena naturale; Raw Siena).
  3. Аурипигмент, царская желтая. As2S3 (Orpimento, orpiment).
  4. Шафран С20Н24О4 (Zafferano, zaffron, croco, crocum, nas).
  5. Неаполитанская желтая, желтая Египетская.(Рb(SbОЗ) (Giallo diNapoli)6. Ярозит KFe3 +[(OH)6 ISO4)2].

1.Киноварь Hg S (Cinabro, vermilium)

2.Охра красная Fe2 O3 (Terra rossa, sinopia, terra rubea)

3.Сурик РbЗ О4 (Minio, cerussa usta)

4. Реальгар As2 S2 (Realgar, sandaraca)

5. Кармин Cl 8 HI2 O9 (Carminio, Coccus)

  1. Сиена Fe(OH)3 (ocra romana bruna, Terra d’ltalia)
  2. Умбра Fe(OH)3 (Terra d»ombra)
  3. Гематит
  1. Малахит Cu2CO3(OH)2 (Malachite, Lapis Armenis)
  2. Диаптаз
  3. Глауконит (Terra verde, prasino)
  4. Хлорит
  5. Ярь медянка Cu(CH3COO)2 (Verderame, Aerugo)

Иконопись. Наталья Воронцова. Нанесение теплого левкаса

  1. Лазурит
  2. Азурит
  3. Вивианит
  4. Индиго

В иконе используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа.

Первый этап живописи иконы называется «роскрышь», на этой стадии цвета наносятся локально, по всей поверхности изображения — раскрываются, или другими словами называются (определяются), цветам дается имя. С антропологической точки зрения этап роскрыши соответствует стадии физического тела, материи (космоса). Краски наносятся тонкими слоями последовательно, обычно начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.

Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая «санкирь». Она бывает различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый земельный пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется «высветление» или для живописи тела — «охрение» (нетрудно догадаться, что основу этого тона составляет охра). Это основной моделирующий форму слой, дающий материи форму или с богословско-антропологической точки зрения — душу. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и если необходимо третье высветление.Живопись лика так же состоит из нескольких фаз — первое, второе охрение, а так же «подрумянка». Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи.

Оживки, это быстрые короткие — светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Этот этап соответствует духовной — животворящей составляющей в антропологической структуре человека. Отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, «приплеск» или «проплавка» объединяющая оживки и охрение и окончательные оживки. Далее, если необходимо, наносятся лессировки — тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью (рисунком).

Спас в силах. Стальнов А.В.

Воскресение Христово (Сошествие во ад). Стальнов А.В.

Иоанн Предтеча в пустыне. Стальнов А.В.

Как начинать работу в технике масляной живописи

Это окончательный завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается масляным лаком. Лак защищает и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.

Словарь архитектурно-реставрационных терминов

В технике древнерусской живописи контурный рисунок, про­царапанный по левкасу или штукатурке.
Основное назначение графьи — облегчать живописную работу надёжной фиксацией рисунка. Чаще
всего графья применялся в XVI—XVII вв.